一、论视觉艺术中纹理在造型体中的应用（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中认为随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
杨儒轩[2]（2021）在《侘寂美学在视觉传达设计中的应用研究》文中研究指明本文从“侘寂”的概念、形成的历史和原因进行了阐释,在“侘寂美学”的思想与形式基础中探讨禅宗美学的空无与极简主义的功能性,与极繁主义进行对比与分析,寻找他们之间的差异,分析彼此的联系,从而提炼总结出“侘寂美学”的基本特征;再运用大量案例列举了国内外自古至今的具有“侘寂”风格的画家与设计师的作品进行分析,分别从“侘寂美学”在视觉意象中表达的视觉图形、构图、空间结构、色彩关系、语境等方面进行了解析;然后总结出“侘寂美学”在视觉传达设计应用的需求与价值,在不同媒介的视觉传达设计作品中以“侘寂美学”的表现形式为依托,通过具体的案例分析总结得出“侘寂美学”在视觉传达设计上的设计语言与设计表现,归纳出适用于视觉传达设计的可视化元素并进行重塑与延伸,最终应用于平面设计作品中。本论题对“侘寂美学”在视觉传达设计中的应用,提供更全面的思路,带来更多的启发,同时也对“侘寂美学”在当代视觉传达设计中的运用进行深入的研究,希望形成较为系统的设计理论,对当代的视觉传达设计的实践应用起到积极的指导意义。
香荏聪[3]（2021）在《抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究》文中研究指明抽象艺术在西方艺术史上具有重要的地位。目前国内抽艺术研究偏重于历史的发展、地域、技法、材料与外在形式等研究;而对抽象艺术的内在部分,个人的认知、意识、与对自我观看理解的方式则少有文献,目前还没有一个完善的抽象艺术的内部梳理。笔者意在将抽象艺术的可能性从艺术界拓展到心理学界、拓展到绘画艺术治疗领域。目前绘画艺术治疗在中国是新兴学科,中国学者关于绘画艺术治疗理论的文献并不全面,特别在艺术治疗及相关领域给予补充。本文将对抽象艺术理论进行填充与完善。本文的研究目的为:（1）从大脑意识的角度对超个人心理学中的意识层次与裂脑实验、三位一体大脑理论对符号与非符号,意识与潜意识,它们之间相互转化的过程作出分析。（2）从意识、大脑科学的角度对意识层次、艺术、艺术治疗的心理疗愈的关系进行探索与整合。（3）对绘画艺术治疗的国内外发展、概念和绘画艺术治疗中各流派及理论进行梳理。（4）从心理角度对抽象艺术风格、意识与发展过程进行整理。（5）通过梳理抽象艺术对艺术家、观看者、作品三者的关系作出分析。（6）梳理艺术创作与艺术治疗的关系。（7）对抽象艺术在绘画艺术治疗的理论梳理有便捷性、接受性、及时性与真实性,并进行案例实证分析。（8）对抽象艺术在绘画艺术治疗理念与便捷性、接受性、及时性与真实性进行梳理,并进行案例实证分析。其中本文着重分析三个角度:本文主要从超个人心理学的理论意识层次与脑科学的角度的大脑意识过程,分析大脑功能下意识与潜意识的转换过程对抽象艺术的艺术发展形成作用。（1）对抽象艺术在美术史中的意识的发展结合思想与作品的风格对抽象意识作出分析。通过人类意识发展的梳理分析对抽象艺术作出多视角的呈现。（2）对抽象风格与具象风格作出理论对比。并且分别通过意识（世界观）角度、脑科学角度、心理学角度等对抽象风格的发展进行分析。从艺术风格、意识状态、心理分析角度将艺术家与作品、观看者与作品、艺术家与创作的关系等梳理清晰。（3）针对抽象艺术在绘画艺术治中的与个人内在深度连接的特色进行特点的梳理与作品与个案的分析。最终,本文的结论重点在于抽象艺术指向人的内在真实区域,而绘画艺术治疗中的核心指向人深度的内在资源。抽象艺术成为艺术界与心理学界沟通的一座桥梁,使抽象艺术推广与应用到更广的地方,更加深化艺术的功能与意义,帮助到更多的人。让艺术真正的回归到人的身上。
安琪[4]（2021）在《综合材料绘画中视觉对比的特点研究》文中指出综合材料绘画在创作意识的引领下,发挥综合材料绘画表现的特性,在造型、色彩、材料、肌理、构图等多方面的对比、衬托、转化中,产生多种视觉感受和艺术效果。通过对视觉对比因素的研究,梳理出综合材料绘画的独特性,首先介绍了本论文的研究目的、研究意义、国内外研究现状、文献综述、研究的内容及方法;然后对综合材料绘画的概念与含义、产生和发展进行探究,对传统绘画和综合材料绘画的联系与拓展特点进行分析,总结出综合材料绘画不同于传统绘画的视觉独特性。本文研究的重点是综合材料绘画中视觉对比的特点,分别从造型、色彩、材料、肌理、构图等方面对比总结综合材料绘画的创作方法要点,然后倡议建立主动构建画面的意识,通过学习和借鉴优秀研究者的作品,对自己的实践作品进行总结分析,最后阐述了综合材料绘画的现状和发展展望。对视觉对比因素的特点进行分析总结,拓展综合材料绘画的发展领域,使其创作更加开放自由,新颖创新,不断尝试新材料的边缘性突破。
邸小松[5]（2021）在《长春城市景观史及其审美阐释（1800-1945）》文中认为本文旨在梳理近现代长春城市景观的发生、变迁历史,并结合近现代城市史、建筑史、社会生活史与审美文化史等相关史料,对近现代长春城市景观及其历史变迁进行美学的、历史的、文化的分析和阐释,在此基础上,尝试建立城市景观鉴赏、分析的有效方法,并对近代殖民都市的城市景观和审美现代性展开理论的阐释。论文由引论、正文和结语三个部分构成。引论介绍了选题背景、研究方法、先行研究成果以及研究内容。正文由五章构成:第一章主要讨论传统中国城市景观的区域呈现。论及长春城的缘起及其早期的景观发生与变迁。从长春城的起源、城市的发展及萌芽,以及长春早期的城市开发三个方面梳理了长春城的早期城市景观及其历史和社会底蕴。作为在近现代中国乃至东亚历史进程中具有重要地位的城市,长春拥有着悠久的历史,在古代东北的历史时空中,占据着不容忽视的地缘位置。其作为“城市”的起源和发展线索是,从最开始“借地养民”的长春厅,到初具规模的长春城。其早期城市景观呈现出鲜明的传统中国城市美学及其地方化的特征,可以说,长春早期城市规模、建设、空间布局以及景观变迁,乃是传统中国城市景观的区域呈现。第二章主要讨论20世纪初期长春现代城市景观的诞生及其所表征的城市现代性生成的复杂历史脉络。在沙俄和日本对长春的殖民侵入、分割与对抗的过程中,殖民势力通过都市规划和建筑,将新艺术、新古典主义、巴洛克以及日本“辰野式”等样式移植到长春,促成了长春现代城市景观的外缘性发生。与此形成鲜明对照的是,清朝地方政府在长春开埠,设立商埠地,在承续中国建筑文化和城市美学传统的基础上,开启了以街区规划、中西折中主义建筑样式等为表征的城市景观的现代化历程。这一历程构成了长春现代城市景观的内发性起点。商埠地将长春老城与满铁附属地、沙俄宽城子附属地这两个异态空间连接了起来,使长春城市空间呈现出特殊的景观样貌。在此现代城市景观形成的过程中,殖民与反殖民的对抗,以美学的形式隐匿地呈现在建筑景观的对峙和竞争中。第三章主要讨论长春沦为伪“满洲国”首都后,日本殖民者和伪满当局对长春展开的一系列现代城市规划及其城市景观设计。日伪当局将长春更名为“新京”,不但转变了城市功能,而且通过都市规划这样的现代知识制造出“国都新京”未来的景观幻相。在这里,日本殖民者在参照欧美现代都市规划形式的同时,还植入了城市空间布局和社会管治方面的殖民主义意识形态,后者以其所构想的建筑和城市景观的感性形态展现出来——他们企图将“从江户到东京”的所谓“历史革新精神”映射到其所谓“满洲文化发祥的根源地”的“国都”变迁历程中,以城市景观为视觉装置显现出来。第四章主要讨论伪满时期长春城市景观的构成、呈现及其殖民主义城市美学问题。为展示伪“满洲国国都”新形象,夸示日本殖民者所带来的“现代文明”,在日本殖民势力的极力推动下,伪满傀儡政权完成了“国都”规划,形成了独特的殖民主义都市景观,包括伪满临时帝宫、官厅、宗教场所、轴线林荫大道、中心广场、住宅、商店以及电影院、公园等各类景观装置。这些独特现代都市景观,以不同面孔、姿态和形式,呈现了殖民统治的形象和秩序。而在“新京”都市计划中并未受到关注、甚至被有意漠视的长春老城、商埠地、宽城子站区和满铁附属地,事实上也构成了这一历史时期长春城市景观格局中的重要组成部分,其建筑、道路、公园乃至各种流动的文化景观,作为这一“全新的殖民主义现代都市”的历史起点,深度参与了后者的景观建构,并使其整体景观和美学呈现出复杂的异质结构。第五章从整体上对长春现代城市景观展开美学的、历史的与文化的分析与阐释。对长春现代城市景观的历史层累、空间展开和城市肌理的分析表明,作为一种视觉装置被认识的城市景观,事实上直接关涉到极为复杂的政治、社会和文化等的事件和背景要素。在城市及其景观实践的现代化——现代性城市景观的生成和演变过程,实质上蕴含着本土化和殖民化之间的竞争与对抗。而此种以景观形态呈现出来的殖民与反殖民的竞争与对抗,是在特定历史时期内占据主动的殖民势力所极力遮蔽和抹杀的,在当下的学术和文化语境中亦值得重新加以探讨。殖民势力藉由城市景观的审美现代性以及为景观命名进而将其“风格化”的话语实践,在动机上是同其殖民扩张的步调一致的。结语部分立足于长春城市景观的梳理和研究,尝试性提出进一步拓展和丰富城市景观研究的视角和方法,从功能、形式和象征意义等多重维度展开城市景观研究。
张天佐[6]（2021）在《物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究》文中进行了进一步梳理当代社会处在一个“物”的时代,“物”呈现出前所未有的动态性和奇观性,工业化与技术化下的物具有了无限延伸的意蕴,它深刻地影响着我们这个时代中的一切哲学、艺术、文化与生活的发生。物已不再是人的“他者”,物转而成为了人的镜像、人的延伸,甚至成为了人的一部分。“物”的这种转向改变了人与物之间的关系维度,也引发了艺术观念与方法的变革,以“物”为语言主体的艺术表述成为了20世纪至今艺术不断演变的最为鲜明的特征。混合媒介艺术（Mixed Media/Mixed Mediums）作为“20世纪混合使用不同物质材料的艺术”,以“物”为艺术语言呈现了这种动态性和奇观性,反映了这种关系维度的变化。伴随着现当代艺术中一系列“物”的出场,“物”的内涵不断外延,物的语义体系被重新建立,并开始作为一种独立的语言出现。物作为混合媒介艺术的具体语言形态,它以使用材料与媒介的不同,形成了不同的表现形式,以不同的“物观”形成了不同的语言范式,以不同的思维方式把艺术语言转向了“物性”的表达,以新的“物”美学呈现了对当代工业、科技、智能文化背景下“物”与人本体之关系的新思考。在当代语境下“物”的这种转向构成了混合媒介艺术语言嬗变的核心动力,在物的转向中,物呈现出两个维度的转向:一是“物”从物料转向了物性,从语言的媒介转向了语言的主体;二是物呈现出了“物的迹态转向”、“物的聚合转向”、“非物质的物质化转向”三个主要语言形态面貌,形成了一个从自然材料媒介转向现成物、从现成物转向非物质虚化物的语言嬗变脉络,形成了一个走向物性、言语、场性、文本、行为与过程、互动与关系的语言美学特征。本文以“物转向”话语为研究逻辑背景,以“物”为切入视角,对上述问题进行论证,主要包括如下部分:第一部分通过追溯混合媒介艺术中“物”的出场,分析梳理混合媒介艺术语言嬗变的源起;第二部分通过梳理现当代语境下混合媒介艺术的发展脉络和个体实践,对混合媒介艺术“物”的转向路径、语言特征进行分析与归纳,呈现混合媒介艺术语言嬗变的整体面貌;第三部分通过对混合媒介艺术的不同表达方式和艺术案例的呈现对“物”的语言范式进行阐释;第四部分旨在通过呈现中国艺术家在这场“物”转向中所进行的艺术实践,为混合媒介艺术语言嬗变的研究提供佐证;第五部分为总结混合媒介艺术语言在擢升嬗变中所呈现出的“物”的美学特征;第六部分以艺术本体论的视角对混合媒介艺术中“物”的语言转向做出应答,进而探讨如何以“物”,以何种“物观”进行我们的艺术实践,传达我们的艺术观和生活观。
李沫彤[7]（2021）在《实验水墨形态在汉字意蕴表现中的设计研究应用》文中指出水墨与汉字同是中华文明发展千年的优秀文化宝藏。水墨艺术伴随着时代的脚步不断发展,在二十世纪八十年代出现并形成了一种“实验水墨”艺术形态。它的发展不仅挖掘了水墨艺术丰富的表现潜质,也以一种外放的、现代化的方式展现着中华文化底蕴。汉字不仅是记录历史、传递信息的视觉符号载体,它的构型、思想、意境、审美使其拥有深厚的文化意蕴。如今在各种风格层出不穷的汉字设计中,汉字意蕴表现也逐渐成为汉字设计的重要研究方向。鉴于二者共同的历史文化特征以及当今时代彰显中华优秀文化底蕴的重要性,将实验水墨形态与汉字意蕴表达设计相结合是在传承优秀中华传统文化的同时以新时代的艺术观念和方法对当代水墨和汉字设计做创新化表达。在现代汉字设计中许多设计师选择以水墨去展现汉字独特的东方气韵,但许多尝试仍然按照传统水墨的方式展现,缺乏创新性与视觉的新颖。实验水墨是以现代化的方式和观念解放了水墨的“墨性”表现,让其有更多的发挥空间和想象空间,可给予汉字不一样的韵味。因此笔者以实验水墨形态的表现特征、形态构成以及文化意义作为研究的切入点,其次从汉字的构型、思想、意境、审美四方面深入研究汉字的文化意蕴,并结合实际案例分析实验水墨汉字设计的特征。综合以上研究总结实验水墨形态与汉字设计在思想、情感、审美等方面的关联,并提取二者共有的精神理念为支撑,使其做更深度的融合,让汉字意蕴以一种全新的水墨视觉形式展现。在设计实践过程中的,一方面需要通过对水墨新材质技法的实验探索得到实验水墨形态新的表现方式并将其所产生的形式感变化借助于汉字符号加以表现。另一方面实验水墨形态的表现需结合汉字文本的内涵及情感表达,在满足汉字设计识别性、统一性等设计要素的基础上,创造汉字新颖的视觉形态空间。通过现当代的水墨形态达到对汉字意蕴的完美设计表达,是在传承水墨精神的基础上让“汉字”在现当代的水墨视觉空间中传递文化意蕴的一个新思路。
杜营[8]（2021）在《美国波普设计之“蒂基”模因研究》文中研究说明美国波普设计集设计与商业为一体。近年来,在“蒂基（Tiki）”元素为主题的波普设计中,蒂基的传播受到学者的关注,同时对设计实践具有借鉴价值。基于20世纪中后期美国的消费社会为背景,选择波普设计中的蒂基作品为研究对象,借助文化传播领域中的模因（Meme）理论,就蒂基模因传播所产生的复制、变异、应用为最终研究成果。以设计学研究范畴的波普理论为依托,借助传播学、建筑学、生物学、数学的相关理论,在文献阅读和国外调研的基础上,针对波普设计中蒂基模因的传播进行分析和研究,其目的在于通过梳理和探索蒂基在美国平面、产品、建筑等设计领域的发展过程,分析美国大众文化中融入蒂基文化的设计模式,阐述蒂基模因的变异,探讨蒂基波普设计中的数理关系,揭示波普设计中模因传播区间的规律,解释蒂基模因中的几何之美。在研究方法上,采用历史考察法分析波普设计的历史背景和演进,运用系统整体观和个案研究法揭示蒂基模因的表征系统与传播区间规律,使用哲学思辩法,解释自然主义美学思潮下的蒂基几何之美,结合跨学科与定性研究法,进行蒂基波普的整合性研究。在研究内容上,第一章,阐述南太平洋风格的波普设计在美国兴起的缘由,介绍波利尼西亚蒂基向美国蒂基的演化,并揭示了波普设计中蒂基模因的表征系统和传播区间规律;第二章,分析蒂基平面的二维复制及辐射式传播过程中形成的信息单位,并论述蒂基模因的抽象变异和应用;第三章,阐释蒂基产品的外观复制和链式传播机制,结合蒂基模因的重组变异分析其在波普产品设计中的演变;第四章,探索蒂基的空间复制和场式传播,在拓扑理论中分析场式效应的空间变异和演化;第五章,基于自然主义美学思潮下蒂基的文化表达,运用数理关系分析蒂基的黄金分割比例和根号矩形的模因。研究表明:第一,美国波普设计中蒂基符号的功能产生变异,从神圣转变为娱乐并形成了美国式的文化表达;第二,蒂基模因的区间规律,能够直观地解释蒂基模因的传播过程;第三,黄金矩形、黄金螺线、黄金三角形、根号矩形和根号二螺旋折线是蒂基波普几何之美的视觉形态和应用形态。因此,利用模因论来解释波普设计中的蒂基形象,探讨蒂基模因传播中的信息单位、构成元素、文化载体、波普符号,其理论意义在于为蒂基模因的传播区间建构理论基础,为波普设计的研究提供一种新的视角。其实践价值在于将几何学中的数理关系运用到波普设计实践中,以期对设计实践提供一定的创作指导和一种新的评价标准。
宋国琳[9]（2020）在《纸浆材料在定格动画场景造型中的应用研究》文中进行了进一步梳理定格动画不同于二维动画和三维动画,有它独特的魅力和个性。其独特之处就在于定格动画人物或场景是真实存在的,是实实在在的材料制作而成。定格动画制作中常见的材料为黏土、纸、木头、沙子等,不同的材质呈现出不同的艺术风格。根据纸浆材料极强的可塑性和特殊性,通过不同技法表现出不同的风格特性。因此,我们在借用定格动画场景设计传达思想理念的同时,表现手法和制作材料也应该发挥材料的优势。本文对纸浆材料用于定格动画场景中的表现进行了研究,分析纸浆材质的特性,通过不同的技法,制作出不同风格的定格动画场景模型,本课题制作了两组以纸浆材料为主的定格动画场景模型。探讨纸浆材料在定格动画场景造型风格上有何新的表现形式。探讨纸浆材料不同技法形式在定格动画场景造型的风格上有何新的表现形式和更多可能性。纸浆为定格动画场景在制作上提供了理论基础,提高了纸浆材料在定格动画场景中的深度研究。最终的作品是通过实体场景呈现出来。
刘木森[10]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究表明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
二、论视觉艺术中纹理在造型体中的应用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论视觉艺术中纹理在造型体中的应用（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）侘寂美学在视觉传达设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外文献综述 |
| 1.2.1 国内相关文献综述 |
| 1.2.2 国外相关文献综述 |
| 1.3 课题研究的目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 课题研究的主要内容和方法 |
| 1.4.1 研究内容及创新点 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 课题框架 |
| 第2章 侘寂美学的概念与美学特征 |
| 2.1 概念的来源 |
| 2.1.1“侘寂”的释义 |
| 2.1.2“侘寂”的来源及其理论含义 |
| 2.2 侘寂美学的思想与形式基础 |
| 2.2.1 禅宗空无思想的形式体现 |
| 2.2.2 极简主义的功能性体现 |
| 2.3 侘寂美学的特征 |
| 2.3.1 侘寂的简约性 |
| 2.3.2 侘寂的空灵性 |
| 2.3.3 侘寂的自然性 |
| 2.3.4 侘寂的时间性 |
| 2.3.5 侘寂的不完美性 |
| 2.4 侘寂美学与极繁主义的比较 |
| 第3章 侘寂美学在视觉艺术中的表现 |
| 3.1 净素之美在视觉艺术中的表现 |
| 3.1.1 形式上的简约 |
| 3.1.2 色彩上的简约 |
| 3.2 空寂之美在视觉艺术中的表现 |
| 3.2.1 构图上的“空寂” |
| 3.2.2 意境上的“空寂” |
| 3.3 原始之美在视觉艺术中的表现 |
| 3.3.1 自然的肌理 |
| 3.3.2 自然的意境 |
| 3.4 痕迹之美在视觉艺术中的表现 |
| 3.4.1 形状的痕迹 |
| 3.4.2 肌理的痕迹 |
| 3.4.3 色彩的痕迹 |
| 3.5 残缺之美在视觉艺术中的表现 |
| 3.5.1 造型的残缺 |
| 3.5.2 装饰的残缺 |
| 第4章 侘寂美学在视觉传达设计中的应用 |
| 4.1 侘寂美学与视觉传达设计的融合发展 |
| 4.2 侘寂美学在视觉传达设计中的需求与价值 |
| 4.2.1 现代生活方式的审美归宿 |
| 4.2.2 返璞归真的人文关怀 |
| 4.2.3 品牌效应决定流行风格 |
| 4.2.4 去伪存真的精神境界 |
| 4.3 侘寂美学在视觉传达设计中的应用案例分析 |
| 4.3.1 包装设计中的“回归自然” |
| 4.3.2 招贴设计中的“去繁从简” |
| 4.3.3 海报设计中的“由简入空” |
| 4.3.4 装帧设计中的“无中生有” |
| 4.3.5 标志设计中的“大美至简” |
| 第5章 浪寂品牌设计实践 |
| 5.1 设计意义 |
| 5.2 设计思路 |
| 5.2.1 设计目标 |
| 5.2.2 设计主题 |
| 5.3 创作过程 |
| 5.3.1 标志设计 |
| 5.3.2 配色设计 |
| 5.3.3 图形元素设计 |
| 5.3.4 海报设计 |
| 5.3.5 包装设计 |
| 5.4 衍生品应用设计 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间论文发表及科研情况 |
| 致谢 |
（3）抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究现状 |
| (一)抽象艺术研究现状 |
| (二)绘画治疗研究现状 |
| 引言 |
| 第一章 心理治疗之意识层次 |
| 1.1 心理治疗的基本原理 |
| 1.2 大脑意识概念与的作用过程 |
| 1.3 裂脑实验 |
| 1.4 三位一体大脑理论 |
| 1.5 艺术治疗与大脑的关系 |
| 第二章 心理治疗之艺术治疗 |
| 2.1 艺术治疗的概念与本质 |
| 2.2 艺术治疗的类别与流派 |
| 2.3 国内外艺术治疗的发展现状 |
| 第三章 艺术发展中的意识层次 |
| 3.1 原始时期艺术意识发展 |
| 3.2 两河流域时与古代埃及时期艺术意识发展 |
| 3.3 古希腊罗马时期艺术意识发展 |
| 3.4 文艺复兴时期艺术意识发展 |
| 3.5 17-18 世纪时期艺术意识发展 |
| 3.6 19 世纪时期艺术意识发展 |
| 3.7 20 世纪时期艺术意识发展 |
| 第四章 抽象艺术的心理作用 |
| 4.1 抽象艺术与意识的关系 |
| 4.2 艺术家与作品的关系 |
| 4.3 观看者与作品关系 |
| 4.4 作品与自我的内在关系 |
| 第五章 抽象艺术的疗愈性与案例研究 |
| 5.1 抽象艺术治疗的疗愈性 |
| 5.2 抽象艺术治疗案例研究 |
| 5.3 小结 |
| 第六章 抽象艺术治疗的问题与展望 |
| 6.1 抽象有效性的影响因素 |
| 6.2 现有科目以及技术层面的不足 |
| 6.3 社会现象与抽象有效性 |
| 6.4 抽象艺术治疗的长远发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（4）综合材料绘画中视觉对比的特点研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的与意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 二、研究现状及文献综述 |
| (一)国内外研究现状 |
| (二)文献综述 |
| 三、研究的内容及方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 第一章 综合材料绘画及其独特性 |
| 一、“综合材料绘画”的概念与含义 |
| 二、综合材料绘画的产生与发展 |
| 三、综合材料绘画的独特性 |
| (一)传统绘画和综合材料绘画的联系与拓展 |
| (二)综合材料绘画的视觉独特性 |
| 第二章 综合材料绘画中视觉对比的独特性 |
| 一、绘画“视觉对比因素”的含义及意义 |
| 二、造型对比因素 |
| (一)造型与造型视觉对比的含义 |
| (二)综合材料绘画的造型对比分析 |
| 三、色彩对比因素 |
| (一)色彩与色彩视觉对比的含义 |
| (二)综合材料绘画的色彩对比分析 |
| 四、材料与肌理对比因素 |
| (一)综合材料与肌理的联系 |
| (二)综合材料绘画材料与肌理对比分析 |
| 五、构图是各视觉对比因素的整合 |
| 第三章 综合材料绘画中视觉对比意识的主动建构 |
| 一、意识是综合材料绘画创作的前提条件 |
| 二、学习和借鉴是绘画意识培养的途径 |
| 三、实践是创新创造的根本 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 图片来源 |
| 科研及获奖情况 |
| 附件 |
| 致谢 |
（5）长春城市景观史及其审美阐释（1800-1945）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引论 |
| 第一章 传统中国城市景观的区域呈现 |
| 一、皇家禁地边缘上的“浮城” |
| (一)山环水抱:长春的自然地理景观 |
| (二)禁地与边门:前城市时代“崇高”的边地景观 |
| 二、“浮动”的城市景观:早期长春城市景观的生成与拓展 |
| (一)长春厅的建筑景观与城市空间的展开 |
| (二)鸟瞰宽城子:长春城的轮廓与肌理 |
| 三、早期长春城市景观群落及其美学风格 |
| (一)官衙与城墙:城市景观中的政治意象 |
| (二)文庙与书院:中国文脉的景观重现 |
| (三)祠庙、集市与商业:中国传统城市生活美学的空间展开 |
| (四)早期长春城所表现的空间意识与美学意蕴 |
| 第二章 殖民、开埠与现代化——长春现代城市景观的起点及其竞争 |
| 一、沙俄宽城子铁路附属地:现代城市景观的楔入 |
| (一)东省铁路与殖民空间的诞生 |
| (二)铁轨上生长出来的现代建筑意象与城市景观 |
| (三)现代都市街区的景观生产 |
| 二、满铁附属地:现代主义城市景观的萌动 |
| (一)“文装的武备”与殖民空间的膨胀 |
| (二)殖民空间的景观擘画与美学、意识形态考量 |
| (三)现代主义建筑艺术与都市景观的兴起 |
| 三、商埠地:现代城市景观生产中的中国本土特色 |
| (一)自行开埠:长春现代化的本土声音 |
| (二)商埠地的空间布局与秩序 |
| (三)商埠地建筑的景观形式及其民族意识 |
| 第三章 规划“新京”——殖民主义都市的景观想象 |
| 一、“奠都”考量与城市功能转变 |
| (一)“奠都”的考量 |
| (二)“名”与“实”:“新京”命名背后的殖民意图 |
| 二、殖民都市的景观想象:“国都”都市计划 |
| (一)殖民都市计划的空间模型与景观蓝本 |
| (二)完美与秩序:殖民主义都市空间和景观的美学手段 |
| 三、“国都”规划方案的出炉与实施 |
| (一)游移与虚幻的“中心”:“国都”建设计划的炮制及其核心问题 |
| (二)“国都”建设计划概要 |
| (三)“国都”建设计划的实施 |
| 第四章 伪满“新京”城市景观及空间构成 |
| 一、复辟迷梦的表象:伪满临时“帝宫”的景观及风格 |
| (一)“帝宫”前史及其建筑景观 |
| (二)“内廷”与“外廷”:空间、景观重构中的复辟迷梦 |
| (三)“东洋式”风格的凸显与殖民建筑景观的身份确证 |
| 二、殖民权力的经纬:“新京”的景观轴线与政治、宗教建筑景观 |
| (一)“新京”城市景观的“都心”及中轴线 |
| (二)殖民权力的感性显现:伪满政治建筑景观的风格化实验 |
| (三)精神与信仰的囚笼:“新京”宗教建筑景观 |
| 三、财富与欲望的构形:“新京”的商业景观群落 |
| (一)流动的景观:博览会与殖民帝国经济、商业体系的视觉叙述 |
| (二)商业中心:殖民都市的财富“纪念碑”与经济“神殿” |
| (三)“被崇拜的商品”:作为风景的百货大楼 |
| 四、电影与伪满“新京”的殖民都市文化景观 |
| (一)电影院与新的消费文化空间的生成 |
| (二)“满映”与“新京”电影文化的变异 |
| (三)电影文化:殖民意识形态与大众娱乐消费的混杂 |
| 五、公园:“新京”的休闲娱乐空间及其功能变异 |
| (一)长春近代“公园”的诞生 |
| (二)作为殖民开拓史叙事空间的公园:“满铁”与伪满“新京”的造园活动 |
| 第五章 长春现代城市景观的美学、历史与文化分析 |
| 一、色彩、纹理与景深装置:景观中的城市肌理 |
| (一)美学与政治交织的城市色彩 |
| (二)“平面—浅浮雕—高浮雕”:异质性的城市纹理 |
| (三)挤压式与对抗性的景深装置:绿地、水系、公园的配置 |
| 二、命名的巫术:伪满城市景观的风格化运动批判 |
| (一)“满洲式”:“风格”的假面 |
| (二)命名的巫术:殖民话语实践的内在逻辑 |
| 三、城市景观审美现代性的再审视 |
| (一)都市审美现代性的华丽表象与复杂性体验构成 |
| (二)对抗、凝视与他者化:殖民都市审美现代性的差异性结构 |
| (三)层累的景观遗存及其审美困境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 图片来源 |
| 附录二 表格 |
| 后记 |
| 在学期间学术成果情况 |
（6）物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的方向与内容 |
| 三、研究价值 |
| 四、国内外研究现状及相关文献 |
| 五、研究的方法 |
| 六、本文的逻辑、结构与相关问题说明 |
| 一、“物”的艺术出场 |
| (一)混合媒介艺术中的“物” |
| 1.混合媒介艺术的概念辨析 |
| 2.混合媒介艺术的媒介之“物” |
| (二)“物”的艺术出场 |
| 1.平面中的拼贴艺术 |
| 2.生活中的现成品 |
| (三)“物”出场与转向的动因 |
| 1.新材料、新技术的出现与发展 |
| 2.现代语言论美学的转向和演变 |
| 3.材料的“出位”之思 |
| (四)小结 |
| 二、“物”的艺术转向 |
| (一)物的物性转向 |
| 1.“物”转向的哲学演变 |
| 2.艺术的“物性化”转向 |
| (二)“物”的转向途径 |
| 1.媒介的功能转向:从“媒介透明论”到“物的还原论” |
| 2.方法与思维的转向:从“摹仿”到“格物” |
| (三)“物”的迹态转向 |
| 1.单一材料的物性凸显 |
| 2.混合材料实验的迹态物化 |
| (四)“物”的聚合转向 |
| 1.物的奇观积聚 |
| 2.物的诗学呈现 |
| (五)非物质的物质化转向 |
| 1.观念的物化 |
| 2.人与物的共生 |
| (六)小结 |
| 三、“物”的艺术呈现 |
| (一)物的诗意——综合材料绘画 |
| 1.胡伟的“物墟”与“万象” |
| 2.非形式艺术的物质主义先锋——阿尔贝托·布里 |
| (二)观念的话语——混合媒介装置 |
| 1.徐冰的文字艺术与《背后的故事》 |
| 2.盐田千春与一根线的世界 |
| (三)非物质性的虚化物——新媒体艺术 |
| 1.实验影像艺术的先导——白南准 |
| 2.罗伊·阿斯科特的科智艺术与“湿媒体”艺术理论 |
| (四)小结 |
| 四、“物”的中国表达 |
| (一)物的尝试与泛化——中国混合媒介艺术的发展 |
| 1.物的尝试——“85美术新潮”时期的新启蒙 |
| 2.物的泛化——20世纪90年代至今的艺术实验 |
| (二)文化自觉与语言重塑——中国的综合材料绘画和实验水墨艺术 |
| 1.文化自觉——中国综合材料绘画的体系建立 |
| 2.语言重塑——实验水墨艺术的材料实验 |
| (三)小结 |
| 五、“物”的语言美学特征 |
| (一)走向“物性” |
| (二)走向“言语” |
| (三)走向“场性” |
| (四)走向“文本” |
| (五)走向“行为与过程” |
| (六)走向“互动与关系” |
| (七)相关案例分析 |
| 1.铅、炼金术与基弗 |
| 2.“物派”与“枯山水” |
| (八)小结 |
| 六、“物”的反思与自白 |
| (一)物之“思” |
| 1.对生命与过程的体悟之思 |
| 2.对“物化”生活的追问之思 |
| (二)物之“言” |
| 1.用“自然”表现人心 |
| 2.用“生活”直面生活 |
| (三)小结 |
| 结语 物与心同—:艺术唯“物”主义新论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（7）实验水墨形态在汉字意蕴表现中的设计研究应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 国内外在该方向的研究现状及分析 |
| 1.3.1 针对实验水墨的国内外研究现状 |
| 1.3.2 汉字字体设计的现状研究 |
| 1.3.3 实验水墨形态的汉字字体设计的应用现状 |
| 1.3.4 现状总结 |
| 1.4 研究内容及研究方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究创新点及难点 |
| 1.5.1 创新点 |
| 1.5.2 难点 |
| 1.6 论文框架 |
| 第二章 实验水墨形态的构成及文化意义 |
| 2.1 相关概念的界定 |
| 2.1.1 实验水墨的概念 |
| 2.1.2 水墨形态的界定 |
| 2.2 实验水墨艺术的表现特征及形态构成 |
| 2.2.1 实验水墨艺术的表现特征 |
| 2.2.2 实验水墨形态语言 |
| 2.3 实验水墨艺术作品相关案例 |
| 2.3.1 实验水墨绘画与书法作品案例 |
| 2.3.2 水墨装置及水墨行为作品案例 |
| 2.3.3 实验水墨与现代设计相结合的案例 |
| 2.4 实验水墨的文化意义 |
| 2.4.1 在传承中演变的“水墨”精神 |
| 2.4.2 开放与包容成就艺术价值 |
| 2.4.3 理想与追求开展无限创新 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 汉字意蕴与实验水墨汉字设计的调查分析 |
| 3.1 汉字的构造方式与演进 |
| 3.2 汉字字体的意蕴层面 |
| 3.2.1 以形达意 |
| 3.2.2 天人合一 |
| 3.2.3 由意造境 |
| 3.2.4 视觉之美 |
| 3.3 实验水墨在汉字设计中的表现特征 |
| 3.3.1 视觉形式新颖 |
| 3.3.2 材质表现丰富 |
| 3.3.3 文字传情达意 |
| 3.4 实验水墨形态与汉字设计的关联性分析 |
| 3.4.1 文化底蕴,同气连枝 |
| 3.4.2 相互给予,共同进步 |
| 3.4.3 传承经典,肩负使命 |
| 第四章 实验水墨形态在汉字意蕴表现设计中的策略方法 |
| 4.1 实验水墨形态在汉字意蕴表达设计中的应用策略 |
| 4.1.1 形态与内容相结合,挖掘汉字意蕴 |
| 4.1.2 以开放性思维为导向,探索汉字创新表达 |
| 4.1.3 以实验性为基点,展现水墨汉字魅力 |
| 4.1.4 加强水墨形式美感,增强整体视觉意味 |
| 4.1.5 尊重自然变化,彰显水墨灵动性 |
| 4.2 实验水墨形态在汉字意蕴表达设计中的应用方法 |
| 4.2.1 对汉字意象形态的塑造 |
| 4.2.2 对“行书”书体特征的运用 |
| 4.2.3 新材料与水墨的结合 |
| 4.2.4 水墨肌理新技法的表现 |
| 4.2.5 “一次性书写”的人文情怀 |
| 4.2.6 电子设备的融入 |
| 第五章 实验水墨形态在汉字意蕴表现设计中的应用实践 |
| 5.1 《意在逍遥》设计实践及毕业设计创作 |
| 5.1.1 设计灵感来源及设计思路 |
| 5.1.2 设计概述与设计定位 |
| 5.1.3 设计操作过程及初步效果 |
| 5.1.4 进一步实验及思路调整 |
| 5.1.5 核心理念的体现 |
| 5.1.6 手稿最终效果 |
| 5.2 《意在逍遥》设计作品呈现 |
| 5.2.1 主视觉海报展示 |
| 5.2.2 “逍遥体”字体设计展示 |
| 5.2.3 相关文创衍生品展示 |
| 5.2.4 画册设计展示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得成果 |
（8）美国波普设计之“蒂基”模因研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、概念的界定 |
| 二、波普设计中研究蒂基的意义 |
| 三、波普设计中蒂基模因的研究现状 |
| 四、问题的提出与本文的研究 |
| 第一章 美国波普设计中蒂基模因的形成 |
| 第一节 大众文化中的波普设计 |
| 一、美国的大众文化 |
| 二、美国的波普设计 |
| 第二节 南太平洋文化与美国波普设计 |
| 一、南太平洋文化在美国的兴起 |
| 二、南太平洋题材融入美国波普设计 |
| 第三节 南太平洋蒂基模因的形成 |
| 一、波利尼西亚的蒂基雕刻 |
| 二、蒂基模因的形成 |
| 第四节 美国蒂基模因的文化表达 |
| 一、美国蒂基产生的背景 |
| 二、美国蒂基波普的形成 |
| 三、美国蒂基模因的表征 |
| 四、美国蒂基文化的载体 |
| 第五节 模因区间在蒂基波普中的普适性 |
| 一、蒂基模因的传播区间 |
| 二、蒂基模因理论的普适性 |
| 小结 |
| 第二章 波普平面中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普平面的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基平面的二维复制 |
| 二、蒂基模因的辐射式传播 |
| 第二节 蒂基模因的抽象变异 |
| 一、蒂基信息单位的形成 |
| 二、信息输出的抽象变异 |
| 三、蒂基抽象变异的特征 |
| 第三节 蒂基模因在波普平面中的应用 |
| 一、蒂基广告设计 |
| 二、蒂基菜单设计 |
| 三、蒂基火柴盒设计 |
| 四、蒂基明信片设计 |
| 小结 |
| 第三章 波普产品中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普产品的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基产品的外观复制 |
| 二、蒂基模因的链式传播 |
| 第二节 蒂基模因的重组变异 |
| 一、整体嵌入式重组 |
| 二、部分嵌入式重组 |
| 三、图案嵌入式重组 |
| 第三节 蒂基模因在波普产品中的应用 |
| 一、多元模因的蒂基产品 |
| 二、多形态的蒂基产品 |
| 三、蒂基产品的品牌效应 |
| 小结 |
| 第四章 波普建筑中蒂基模因的演化 |
| 第一节 波普建筑的蒂基模因传播 |
| 一、蒂基建筑的空间复制 |
| 二、蒂基空间的场式传播 |
| 第二节 蒂基模因的拓扑变异 |
| 一、建筑拓扑的引入 |
| 二、蒂基场的效应与拓扑变异 |
| 第三节 蒂基模因在波普建筑中的应用 |
| 一、品牌柱的视觉认知 |
| 二、蒂基建筑的视觉表达 |
| 三、蒂基门的视觉显现 |
| 四、室内空间的视觉渲染 |
| 小结 |
| 第五章 蒂基波普的审美及数理模因 |
| 第一节 自然主义美学思潮影响下的蒂基 |
| 一、自然主义美学思潮下的波普审美 |
| 二、基于“超真实”分析蒂基模因 |
| 三、基于“超美学”分析蒂基模因 |
| 第二节 蒂基波普的黄金分割模因 |
| 一、数理的模因传播区间 |
| 二、黄金矩形与蒂基模因 |
| 三、黄金螺线与蒂基模因 |
| 四、黄金三角形与蒂基模因 |
| 第三节 蒂基波普的根号矩形模因 |
| 一、根号二矩形与蒂基模因 |
| 二、根号二螺旋折线与蒂基模因 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 插图和附表清单 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）纸浆材料在定格动画场景造型中的应用研究（论文提纲范文）
| 附件 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究价值与意义 |
| 第二章 纸浆材料与定格动画场景的概述 |
| 第一节 纸浆材料的相关概述 |
| 一、纸浆材料的应用 |
| 二、纸浆材料的特性 |
| 第二节 定格动画场景相关概述 |
| 一、定格动画场景的类型 |
| 二、定格动画场景的设计风格分类 |
| 第三章 纸浆材料在定格动画场景设计风格中的造型表现 |
| 第一节 纸浆材料在定格动画场景写实风格中的造型表现 |
| 一、写实风格定格动画场景设计的原则 |
| 二、纸浆材料的可塑性在写实风格中的造型表现 |
| 第二节 纸浆材料在定格动画场景幻想风格中的造型表现 |
| 一、幻想风格定格动画场景设计的理念 |
| 二、纸浆材料的透叠性在幻想风格中的造型表现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在校期间研究成果 |
（10）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
四、论视觉艺术中纹理在造型体中的应用（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]侘寂美学在视觉传达设计中的应用研究[D]. 杨儒轩. 青岛理工大学, 2021(02)
- [3]抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究[D]. 香荏聪. 中央美术学院, 2021(08)
- [4]综合材料绘画中视觉对比的特点研究[D]. 安琪. 西北民族大学, 2021(09)
- [5]长春城市景观史及其审美阐释（1800-1945）[D]. 邸小松. 东北师范大学, 2021(09)
- [6]物的转向 ——混合媒介艺术语言嬗变研究[D]. 张天佐. 东北师范大学, 2021
- [7]实验水墨形态在汉字意蕴表现中的设计研究应用[D]. 李沫彤. 河北大学, 2021(02)
- [8]美国波普设计之“蒂基”模因研究[D]. 杜营. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [9]纸浆材料在定格动画场景造型中的应用研究[D]. 宋国琳. 四川师范大学, 2020(03)
- [10]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)