一、“红生泰斗”王鸿寿（论文文献综述）
华云松[1]（2021）在《近代辽宁关公故事搬演考》文中认为清末至二十世纪三十年代是辽宁关公故事搬演的全盛时期,不仅剧目繁多,而且名伶辈出。辽宁京剧关公故事的搬演舞台表演艺术水平较高,在整体风格上偏重于南派,但在关公脸谱、唱腔、服装、道具、身段动作等细节上皆有推陈出新。近代辽宁关公故事的搬演受关公信仰盛衰变化的影响,工业文明的冲击也是另一重要因素。
王曦泽[2]（2020）在《试论李（洪春）派关公戏剧目特色 ——试运用阿甲“表演文学”理论研究》文中研究指明关公戏特指以关羽为主要人物的具有观赏性或仪式性的戏曲剧目,是戏曲艺术中重要且独特的一个组成部分,关羽形象的人物原型源于史实,但在历史原因和民间演义下,关羽形象逐渐神话,形成了中国文化中极为独特的三教同尊的文化现象。李洪春先生在继承了王鸿寿先生的所有关公戏剧目后,又多有创新,自成一派,被业内誉为“关剧宗师”。故而“李派”关公戏具有极高的研究价值。本文采用了阿甲先生提出的“表演文学”相关概念进行研究。关公戏的审美分为两大主干,一是剧本文学性,二是舞台观赏性,从现有研究资料上看,多是对于其在戏曲舞台上的表演技巧方面的记录,将舞台表演与舞台文学一分为二。而阿甲提出的“表演文学”认为舞台表演和舞台文学是相互影响、相互发展的和谐统一的关系。通过对“李派”关公戏典型个例的研究,更好地从戏曲本质上把握其艺术特色。本文首先梳理了李洪春先生表演艺术的继承脉络和其艺术成就。通过整理元杂剧、明清传奇和花部乱弹中的关公戏中人物形象的转变,突出李洪春将关羽形象从“神”到“人”的转变,并且通过与民间说唱文学的互动,使关羽戏更加系统化。本文的主体部分试用表演文学的概念,对李洪春的主要关公戏剧目进行具体研究,包括从案头文学到表演文学的演化、动作思维展现人物内心情感、舞台与文本中时空传神与幻觉传神的关系、舞台文学对于情节的构建以及审美体验的传递。“表演文学”是基于舞台艺术创作实践基础上提出的概念,通过对其概念内涵进行梳理,寻找其出发点是生活真实和艺术真实的关系,核心问题是戏曲中特殊的时空观,创作问题是语言文学和表演文学的辩证关系。通过研究“李派”关公戏对于“表演文学”的运用,可以从本质把握其艺术特色,更能够为戏曲文学创作提供借鉴,更好地传承与创新。
牟炫俊[3]（2018）在《海派京剧旦角改良先驱冯子和研究》文中研究说明京剧作为我国的国粹之一,迄今已有二百多年的历史,在它的发展历史过程中,上海是一座我们无法忽视的城市,它与北京、武汉并称为京剧传播的三大码头。19世纪后半叶,上海以得天独厚的地理位置、奇异特别的政治格局、雄冠全国的经济实力、复杂多样的社会组织、密集多质的移民人口、自由民主的中西文化之风影响着南下而来的京剧,形成了突破传统京剧固有模式,采用新剧目题材、舞台布景、表演方式等具强烈革新意识、独特艺术风格的海派京剧。海派京剧的发展离不开上海独有的政治、经济、文化的影响,同时更离不开一批批海派艺人的贡献,上海独特艺术氛围推动着上海本地戏曲艺人与外地艺人的艺术交流,使他们在交流中丰富了自己的艺术经验,提高了艺术水准,最终确立了自己的艺术特色,从而出现如汪笑侬、潘月樵、王鸿寿、夏月珊、夏月润、冯子和、盖叫天、周信芳等海派京剧优秀的代表人物,而这些代表人物亦用他们精湛的表演与创新意识推动着海派京剧走向繁荣。海派京剧的代表人物众多,本文主要介绍海派京剧旦角的改良先驱冯子和先生。冯子和是海派京剧早期旦角的代表人物,他基本功深厚,唱念做打全属上乘,是京剧改良运动中旦角改良的先行者,他深受京剧改良运动和南社的影响,在继承传统艺术的基础上不断创新,对旦角表演艺术作了一系列改革,他成功的改进了许多传统的剧目,又创演了很多新剧目,他还从唱腔、伴奏、化妆、服饰等方面加以创新,以此丰富自己的表演。他除了在舞台上表演外,还将自己的审美实践与爱国精神用实际行动统一起来,支持革命,创办“伶界救国十人团”等。冯子和所编演剧目充分体现着他独有的表演理念与表演风格,潜藏着现代美学思想,为古典美学向现代美学的转型做出了一定的贡献,深受上海观众特别是南社成员的追捧。本文旨在从介绍与冯子和相关概况为始,进而分析促使冯子和对海派京剧旦角改良的内部和外部条件,整理和解读冯子和对旦角表演艺术的革新措施,从而发掘出冯子和的表演风格、表演理念以及在改良中所体现的现代美学思想,使人们对冯子和及其表演艺术有一个比较全面的了解。对海派京剧代表人物冯子和先生的研究,将有助于我们进一步丰富对海派京剧研究的成果,为上海京剧发展提供更有价值的借鉴意义,从而促进上海都市的文化发展。
华云松[4]（2017）在《关公戏研究》文中提出所谓关公戏,是指以文化意义上的关公为主要角色、或主要情节的重要推动者,具有观赏性或仪式性的戏剧。研究范围主要包括元代至民国的关公戏。鉴于历来对关公戏的研究多属于文本、搬演等局部性研究,或将其从属于关公形象或关公文化等研究的一部分,本文从关公戏的题材来源、剧目、文本、搬演、审美接受、文体互动、文化意蕴七个角度入手,力图对关公戏作尽可能系统的阐释。关公戏源于史实,其题材主要源于三国时期蜀国大将关羽的生平事迹,又与后世对关羽的神化密不可分。在“关羽其人”与“关公其神”的汇合下,产生了中国文化史上兼具英雄与神灵双重色彩的关公形象,关公戏就是对这一文化形象的艺术呈现。从现存资料来看,关公戏登上戏剧舞台开始于宋代影戏,此后在杂剧、南戏、传奇、地方戏甚至傩戏等宗教仪式剧中,均有大量的搬演剧目,数量繁多而内容丰富。文本的文学性与搬演的艺术性是构成关公戏审美创作的两大主干。从文本来看,关公戏的结构设计经历了不同时代、不同剧种表层结构的递演,在线性叙事中又出现了铺垫式、双线式与连台本戏式结构的变体,结构设计日益灵活;作为关公戏的灵魂性人物,关公的舞台形象以正面的战将形象为主体,以神将形象为重要辅翼,以法官形象为补充,在不同的时代呈现出不同的新特点,尤以战将形象的时代变化最为突出;在语言风格上,关公戏以本色自然为主,体现了鲜明的民间性特征,又由于创作者社会阶层的不同,另有典雅流丽与沉涩滞重的不同风格,而且不同阶层的语言创作之间也存在着一定的互动。总之,关公戏在日渐灵活的结构设计上,以正面的关公战将形象塑造为主体,以本色自然为主要语言风格特色,在文本艺术上日趋完善化。从关公戏的搬演概况来看,杂剧、南戏、传奇、地方戏的民间与宫廷搬演存在着不同程度的联系,并在宗教仪式性搬演中形成了诸多禁忌;傩戏等宗教仪式剧搬演整体呈现出原始古朴的风貌,艺术形式尽管粗糙,却充分呈现了宗教仪式向成熟戏曲的过渡形态。关公戏中关公形象搬演在脚色、唱腔、脸谱、服装、表演身段、表演特技、道具等诸多方面均日臻丰富化、精致化,并最终在京剧中形成了集大成的经典舞台形象,确立了红生、红净两门抱的脚色体制,形成了以高亢雄健为主旋律的多声腔融合,脸谱与服饰多样而精致,表演身段稳重威严又不失火爆,表演特技中有生动的火彩与变脸技艺,舞台道具亦不乏精美之处。这一重大艺术成功的取得,离不开历代关公戏演员深厚的道德修养与艺术素养。审美接受使关公戏的创作成为真正的艺术存在。从审美接受的共性来看,观众普遍存在关公崇拜心理,并由此形成了一系列的观赏禁忌;审美接受还对关公戏所呈现的舞台忠义英雄形象具有长久而热烈的审美期待。同时,由于社会地位、学识涵养、个性特点等方面的不同,导致了不同的审美个性化心态。审美共性与个性的合力,既对关公戏具有建构作用,也存在一定程度的解构。在总体上还是以促进关公戏发展的建构作用为主。从与外围存在环境的关系来看,关公戏在文学层面上与相关叙事文体存在着不同程度的互动,互动中的核心信息指向关公英勇的征战事迹叙述;在文化层面,关公戏与传统武德文化、宗教文化、民间信仰文化均存在着一定的联系,在通俗娱乐的艺术形式中蕴含了深沉、厚重的文化底蕴。由于关公戏与文学文体、传统文化之间存在着繁多而复杂的关系,故本文只以关公的战将、神将形象塑造为契入口,对关公戏的文体互动与文化意蕴作一“举隅”或“管窥”。在中国传统文化的大背景下,在与关公文学的众多叙事互动中,关公戏以其日臻完善的审美创作与广泛的审美接受基础,成为卓立不群的超然一派,为中国传统戏剧史添上了浓墨重彩的一笔。
郭悦[5]（2017）在《海派京剧中的“关公戏”》文中研究表明上海自从1843年之后正式开埠以来,开始大规模修建交通设施,便利的交通不仅吸引了大量外来人口的进入,更为国内外很多商人提供了入驻于此的条件。很快,上海就成了全国的商业中心,在经济上有了飞速迅猛的发展,而之后国内的太平天国农民起义,辛亥革命等事件的发生,使得社会秩序相对稳定的上海的流入人口进一步增长,也成为了很多先进的资产阶级改良人士施展拳脚大展抱负的地方。开埠之后的上海每天都在源源不断的注入新鲜的血液和来自国外先进的思想。很快,上海就成为了仅次于伦敦、纽约、东京、柏林的世界第五大城市。而伴随着上海经济的发展和资产阶级改良运动如火如荼的进行,不仅为京剧的适时转型和更长足的发展提供了有利的地理位置和良好的社会环境,更有很多传统京剧艺人带着满腔的爱国热情来到上海这座城市,尽自己所能为国家出一份爱国之力。而极具代表性的当属王鸿寿为主力饰演的关公戏。改良后的关公戏不同于传统的关公戏,它不仅突破了传统关羽戏的程式化表演,更在服装、道具等方面做了大胆的尝试,并取得了良好的观演效果。但最主要的成果还是在京剧的美学意义上,这次改良可以说是中国传统古典美学形态向现代美学形态的完美转型。除此之外,海派京剧关公戏的独特意义亦不同于海派京剧中的时装戏,由于关公戏的发展有久远历史,经历了很多时代的变迁。此时,又到了关公戏的历史性转型,可以说它的诞生与发展见证了传统戏曲向戏曲改良迈进的整个过程,为更好的研究京剧历史发展以及近代戏曲改良运动提供了最有力的例证。
王展[6]（2017）在《中国美学形态转型视阈下的海派京剧美学研究（1867-1949）》文中提出受现代生产方式、经营理念等经济因素影响,在具有现代进步思想的知识分子推动下,随着民族资本经济的兴起,中国整体社会在20世纪初的“五四”时期完成了从古代向现代转型的质变,开启了现代性进程。同时,中国美学精神所具有的美学形态也相应发生变化,从以“和谐”为主要特征的古典美学形态向以“对立崇高”为主要特征的现代美学形态转型。海派京剧发展的历史进程充分反映出了这种美学形态变化的演变轨迹,并体现了中国美学现代性进程中,在整体社会构架上按照“美的规律”建设中国现代体系,在具体审美文化领域内从侧重“人的解放”维度向侧重“民族独立”维度的逻辑转折。海派京剧是中国传统京剧艺术在古典和谐型美学形态下基本定型,南下进入上海地区后日渐发生变革创新,最终形成所谓“海派”风格的流派分支。在这一过程中尽管有诸多因素的综合影响,但其中起到决定性作用的归根结底还是经济基础,以及由此产生的美学形态上从古典向现代的转型过程。海派京剧的诞生其实就是这种美学形态转型大环境下具体而微的艺术表现。在海派京剧生长的特殊环境中,上海工商经济社会的孕育、中西文化思想的碰撞、都市消费群体的影响等各个方面都对海派京剧的发展、成熟产生了直接作用。海派京剧利用其不同历史时期编演的大量新剧目,表现出了对于社会现实的密切关注、现代思想和视野的不断拓展、特定历史时期时代精神的激励倡扬。它求真写实、明了通俗、追新逐异的美学意趣,形成了舞台整体表演效果的多姿多彩。海派京剧在其艺术发展的历史上涌现出了一大批代表人物,尤以周信芳创立的“麒派”和盖叫天创立的“盖派”为特出。他们不仅代表着海派京剧艺术上的高峰,而且以亲身参与的社会实践活动展示出昂扬奋进的品质风貌。海派京剧还在专业美育领域响应时代吁求,建立起了首座具有现代意义的新型戏剧艺术学校,树立与实施了先进的教学理念和方法,并对传统戏剧的人才培养模式起到了积极的革新作用。这一切都显示出海派京剧努力推动着传统京剧艺术沿着符合时代潮流的发展方向不断前进。在宏观的中国美学形态转型视阈下对海派京剧表现出的美学特征进行考察,既能从美学理论的高度剖析海派京剧具有的独特美学价值,又能以具体文艺样式发展变化的鲜活方式生动诠释美学形态的转型过程,并能很好地解释这种变化的内在根源与动力。海派京剧体现的现代美学精神可为京剧艺术在当代重塑辉煌提供有益的参考借鉴。
陈真一[7]（2015）在《京剧关公戏研究》文中指出在京剧二百余年的发展史上,关公戏是一个独特的存在,因关公戏发展而出一个专门的行当——“红生”,“红生”主要因为关公戏而得名（后来赵匡胤一类勾红脸的角色也叫做“红生”,但又有别于关公）。它横跨两个行当,但既不同于净行、也有别于武生和老生,既需有花脸的功架、武生的功底,又需有老生醇厚的念白和唱法。扮出来威风凛凛,气宇轩昂,给人一种威严震慑之感。因此扮演关公的红生演员须有花脸、武生、老生各行基础,功力须深,演出难度也较大,非一般演员可以胜任。本文以京剧中的关公戏为研究对象,主要从五个方面展开论述。第一部分,笔者梳理了关羽的神化过程,并探究其神化的深层原因和文化内涵。由于关公崇拜的盛行,京剧关公戏在演出时产生了诸多禁忌,成为戏曲舞台上一种特殊而又耐人寻味的现象。第二部分,主要根据现有资料整理了京剧关公戏的演出剧目,对关公戏的演出状况做一粗线条勾画,并将京剧关公戏与小说《三国演义》进行比较。通过文本的对比研究,从中可看出场上文学与案头文学之间的差异。第三部分,具体论述京剧舞台上关公形象及其表演特色。主要从道具与装扮、角色塑造这两方面展开论述。第四部分,主要论述关公戏的表演流派及其代表演员,论及他们独有的演出技艺。第五部分,通过对社会环境、民族心理等的剖析,结合京剧艺术特点以及演员自身因素,探求关公戏兴衰的原因,揭示京剧艺术由盛转衰的深层原因。
蓝颖[8]（2010）在《清朝关公戏装扮和道具的研究》文中研究表明关公戏的装扮和道具是关公戏这个表演系统中十分重要的一个因素。它和这个系统中的其他因素,如演员、观众等互相作用,互相制约并作用于关公戏这个表演系统。京剧形成以来,京剧的表演场所可以分为两个大类,一是宫廷演出的场所;二是民间演出的场所。关公戏的装扮和道具因演出场所不同而有所不同。关公戏的表演中什么样的装扮和道具可以进入宫廷演出,什么样的不能搬演于宫廷的舞台上,背后除了经济、历史、文化、宗教等原因外,国家权力也起到了一定的作用。京剧关公戏在清朝因涉“亵渎神灵”之嫌而屡次被禁。但是依然在当时的民间悄悄流行。民间的艺术力量超过想象,最后清朝政府不得不废除禁令并让民间的关公戏进宫表演。关公戏的装扮与道具是关公戏的最大看点,所以关公戏的老艺人一直不断改革关公戏的道具和装扮。如今的京剧舞台越来越开明,舞台技术也越来越高,但是关公戏却越来越冷清,这和京剧的特点甚至是中国戏曲的特点相关。中国京剧的审美的最高层次是听觉审美而非视觉审美。听觉审美的“留白”给观众留下了较大的想象空间,所以能流传下来的京剧剧目还是重唱功的传统剧目。
万澄中[9]（2009）在《七十年来武汉的京剧》文中指出武汉沦陷期间的京剧1938年10月25日武汉为日军所陷后,大部分过去上演京剧的剧场或毁,或改作他用,如"老圃"被烧毁,"长乐"被日本侵略军作为军人电影院,"凌霄"被日军占用,光明影院与维多利影院为日伪专映电影,维多利亚纪念堂亦被日军占用后被援华美机炸毁,世界戏院只演过两次票友京剧而后就被
万澄中[10]（2009）在《七十年来武汉的京剧》文中认为武汉沦陷期间的京剧1938年10月25日武汉为日军所陷后,大部分过去上演京剧的剧场或毁,或改作他用,如"老圃"被烧毁,"长乐"被日本侵略军作为军人电影院,"凌霄"被日军占用,光明影院与维多利影院为日伪专映电影,维多利亚纪念堂亦被日军占用后被援华美机炸毁,世界戏院只演过两次票友京剧而后就被
二、“红生泰斗”王鸿寿（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“红生泰斗”王鸿寿（论文提纲范文）
（1）近代辽宁关公故事搬演考（论文提纲范文）
| 一、搬演内容 |
| 二、戏班与伶人 |
| 三、京剧关公戏搬演艺术 |
| 四、搬演文化背景 |
（2）试论李（洪春）派关公戏剧目特色 ——试运用阿甲“表演文学”理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究李(洪春)派关公戏的意义 |
| 第二节 已有成果评述 |
| 第三节 “李派”关公戏的研究方法——表演文学 |
| 第二章 李洪春表演艺术的艺术成就及继承脉络 |
| 第一节 李洪春表演艺术的发展历程 |
| 第二节 李洪春的艺术成就 |
| 第三节 关公戏剧目考 |
| 第三章 “李派”关公戏的继承剧目及艺术特色 |
| 第一节 《单刀会》——案头文学到表演文学的演化 |
| 第二节 《古城会》——关羽从“神”到“人”的演变 |
| 第三节 《水淹七军》中的时空观念与幻觉传神 |
| 第四节 《走麦城》中关羽的悲剧性格塑造 |
| 第四章 “表演文学”在研究李派关羽戏的运用 |
| 第一节 “表演文学”概念的内涵梳理 |
| 第二节 “李派”关公戏中“表演文学”的运用 |
| 第三节 “表演文学”研究对当下戏曲创作的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）海派京剧旦角改良先驱冯子和研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、课题研究的价值及意义 |
| 二、课题有关的海派京剧概念解读 |
| 三、课题有关的学术史回顾 |
| 四、课题研究方法及其创新点 |
| 第一章 海派京剧旦角冯子和相关概况 |
| 第一节 海派京剧之“旦角” |
| 一、旦角分类 |
| 二、旦角地位之“卑” |
| 三、海派京剧旦角地位之“尊” |
| 第二节 冯子和艺术生涯简介 |
| 一、艺术萌芽发展期 |
| 二、艺术转变改良期 |
| 三、艺术停滞衰退期 |
| 第三节 与冯子和相关的海派京剧艺人简介 |
| 一、海派红生泰斗———王鸿寿 |
| 二、麒派创始人———周信芳 |
| 三、“贾党”名角———贾璧云 |
| 第二章 冯子和对海派京剧改良得以进行的原因 |
| 第一节 海派京剧的形成 |
| 一、上海开埠,曲艺繁杂 |
| 二、戏园开张,京剧南来 |
| 三、适应本土,海派初成 |
| 第二节 冯子和改良京剧得以进行的外部原因 |
| 一、上海工商业发展提供了新的机遇 |
| 二、新式舞台的建立提供了重要保障 |
| 三、中西文化的融合提供了新的养料 |
| 第三节 冯子和改良京剧得以进行的内在动力 |
| 一、早期学习经历引发戏曲改革诉求 |
| 二、京剧改良运动的必然要求 |
| 三、适应观众审美变化的需求 |
| 第三章 冯子和对海派京剧改良的具体措施 |
| 第一节 冯子和对海派京剧剧目进行改良与创新 |
| 一、编演具有爱国主义与倡导革命思想的新剧目 |
| 二、编演反对专制、追求自由,倡导良好社会风气的新剧目 |
| 三、编演追求男女平等、反对旧婚姻制度的新剧目 |
| 第二节 冯子和对海派京剧音乐进行改良与创新 |
| 一、首创小嗓唱唢呐二簧 |
| 二、引进民间小调、时曲或滩簧等腔调 |
| 三、首创旦角用二胡、乐队伴奏 |
| 第三节 冯子和对海派京剧化妆、服饰等舞美进行改良与创新 |
| 一、首创古装扮相 |
| 二、善于采用灵活写实的化妆风格 |
| 三、创制古装运用苏绣 |
| 第四章 冯子和表演理念及其改良中所体现的现代美学思想 |
| 第一节 冯子和所持有的表演理念 |
| 一、文武昆乱不当,“技”与“戏”相结合 |
| 二、凸显人物个性 |
| 三、制造女子,家庭入手 |
| 第二节 冯子和改良中所体现的现代美学思想 |
| 一、视像化 |
| 二、通俗化 |
| 第三节 冯子和所带来的相关影响 |
| 一、创办戏曲学校,提高艺人文化水平 |
| 二、将“悲剧”一词引入京剧理论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：冯子和年表 |
| 附录二：冯子和部分演出新剧目一览表 |
| 附录三：冯子和所演部分新剧目简介 |
| 致谢 |
（4）关公戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 建国前的关公戏研究 |
| 1.3.2 建国后至1980年之前的关公戏研究 |
| 1.3.3 1980年之后的关公戏研究 |
| 1.4 研究设想 |
| 第2章 关公戏的题材来源 |
| 2.1 关羽其人 |
| 2.1.1 初出茅庐 |
| 2.1.2 开拓基业 |
| 2.1.3 雄踞荆州 |
| 2.1.4 锐意北伐 |
| 2.2 关公其神 |
| 2.2.1 元前关公的神秘化与神异化 |
| 2.2.2 元明关公的渐趋神圣化 |
| 2.2.3 清代至民国关公的神圣化巅峰与承续 |
| 第3章 关公戏剧目 |
| 3.1 杂剧目 |
| 3.1.1 整本剧目 |
| 3.1.2 佚本、选本剧目 |
| 3.2 南戏、传奇剧目 |
| 3.2.1 整本剧目 |
| 3.2.2 佚本剧目 |
| 3.2.3 选本剧目 |
| 3.3 京昆与其它剧种剧目 |
| 3.3.1 京昆剧目 |
| 3.3.2 其他剧种剧目 |
| 第4章 关公戏文本 |
| 4.1 结构设计 |
| 4.1.1 表层结构的递演 |
| 4.1.2 线性叙事之变体 |
| 4.2 关公形象 |
| 4.2.1 多重身份的叠加 |
| 4.2.2 两种形象的新变 |
| 4.2.3 战将形象的升华与解构 |
| 4.3 语言风格 |
| 4.3.1 本色自然 |
| 4.3.2 典雅流丽与沉涩滞重 |
| 第5章 关公戏搬演 |
| 5.1 搬演概况 |
| 5.1.1 杂剧、南戏与传奇的搬演 |
| 5.1.2 京剧及其它剧种的搬演 |
| 5.1.3 宗教仪式剧搬演 |
| 5.2 关公形象的搬演艺术 |
| 5.2.1 脚色 |
| 5.2.2 唱腔 |
| 5.2.3 脸谱、髯口与服装 |
| 5.2.4 表演身段与特技 |
| 5.2.5 道具 |
| 5.3 关公演员的修养 |
| 5.3.1 道德修养 |
| 5.3.2 艺术素养 |
| 第6章 关公戏的审美接受 |
| 6.1 普遍的崇奉化心理 |
| 6.2 民间的定势化期待 |
| 6.3 文人的艺术化追求 |
| 6.4 审美接受个案 |
| 第7章 关公戏文体互动举隅 |
| 7.1 关公戏与相关小说的互动 |
| 7.1.1 关公戏与三国小说 |
| 7.1.2 关公戏与神怪小说 |
| 7.1.3 关公戏与梨园小说 |
| 7.2 关公戏与相关讲唱文学的互动 |
| 7.2.1 关公戏与《花关索传》 |
| 7.2.2 关公戏与《三国志玉玺传》 |
| 7.2.3 关公戏与车王府本《三国志》鼓词 |
| 7.2.4 关公戏与明清关帝宝卷 |
| 第8章 关公戏文化意蕴管窥 |
| 8.1 关公戏与武德文化 |
| 8.1.1 关公戏中武德理想人格的时代性 |
| 8.1.2 关公戏与武德之“义” |
| 8.2 关公戏与宗教文化、关公崇拜 |
| 8.2.1 关公戏与宗教文化 |
| 8.2.2 关公戏与关公崇拜 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（5）海派京剧中的“关公戏”（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 论题的缘起 |
| 第二节 相关概念和时代背景梳理 |
| 第三节 关公戏的研究现状评述 |
| 第二章 传统关公戏的发展与晚清戏曲改良运动的发生 |
| 第一节 传统戏剧中的关公戏的起源与发展 |
| 第二节 晚清戏曲改良运动与海派京剧中关公戏的产生 |
| 一、晚清戏曲改良运动 |
| 二、海派京剧中关公戏的产生 |
| 第三章 海派京剧中的关公戏 |
| 第一节 海派京剧关公戏的代表人物及其主要剧目演出情况 |
| 第二节 海派京剧关公戏的革新之处 |
| 一、丰富了关羽戏演出剧目——开放关公戏禁忌剧目 |
| 二、关公戏的戏剧表演更趋于完整性 |
| 三、舞美上的革新 |
| 四、艺术审美形态的转变 |
| 第四章 海派京剧关公戏对传统京剧及地方戏剧的影响 |
| 第一节 海派京剧中的关公戏对传统京剧的影响 |
| 第二节 海派京剧中的关公戏对地方戏的影响 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）中国美学形态转型视阈下的海派京剧美学研究（1867-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与概念界说 |
| 二、相关学术研究概述 |
| 三、研究方法与基本构架 |
| 第一章 海派京剧发展的历史进程 |
| 第一节 古典美学形态的承续与革新(1867-19 世纪末) |
| 一、古典形态的全盘商业移植 |
| 二、表演形式的局部革新初现 |
| 第二节 “五四”时期的量变到质变(20 世纪初-10 年代末) |
| 一、戏剧改良运动触发的思想变革 |
| 二、新文化运动确立的现代美学追求 |
| 第三节 现代美学形态的弘扬与坚守(20 世纪20 年代-1949) |
| 一、表演艺术的全面发展 |
| 二、民族独立的时代呐喊 |
| 三、恶性海派的畸形生长 |
| 第二章 海派京剧生长的社会环境 |
| 第一节 工商经济社会的孕育 |
| 一、现代物质基础的建设与推动 |
| 二、先进商业观念的吸收与运用 |
| 第二节 中西文化思想的碰撞 |
| 一、西方文化的输入与影响 |
| 二、海派京剧的消化与融合 |
| 第三节 都市消费群体的影响 |
| 一、消费群体构成的多元化 |
| 二、观演两端沟通的多样化 |
| 第三章 海派京剧体现的美学意蕴 |
| 第一节 剧目题材之美学观念 |
| 一、创编时事剧:关注社会现实 |
| 二、改编西方剧:拓展现代视野 |
| 三、新编历史剧:熔铸时代精神 |
| 第二节 表现形式之美学意趣 |
| 一、连台本戏的情节性 |
| 二、机关布景的奇巧性 |
| 三、多种样式的综合性 |
| 四、舞台效果的整体性 |
| 第四章 海派京剧代表人物及主要美学风格 |
| 第一节 王鸿寿、汪笑侬等代表人物 |
| 一、“红生鼻祖”王鸿寿 |
| 二、“文榜状元”汪笑侬 |
| 三、新舞台的时代群英 |
| 第二节 “戏剧通才”欧阳予倩 |
| 第三节 周信芳和“麒派”艺术 |
| 一、“麒麟童”的戏剧人生 |
| 二、“麒派”艺术的美学风格:崇高 |
| 第四节 盖叫天和“盖派”艺术 |
| 一、“活武松”的粉墨春秋 |
| 二、“盖派”艺术的美学风格:真而至美 |
| 第五章 海派京剧践行的专业美育 |
| 第一节 传统科班培养模式的引入 |
| 一、两种常规:“附园”制与“走演”制 |
| 二、两处新意:京剧“髦儿班”与“榛苓学堂” |
| 第二节 新型戏剧学校的美育创举 |
| 一、转型期的时代吁求 |
| 二、先进理念与科学举措 |
| 三、展现的现代美学意义 |
| 第三节 现代美育体系的时空拓展 |
| 一、新型戏剧学校的推广 |
| 二、传统旧式科班的革新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（7）京剧关公戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究现状 |
| 0.2 选题意义 |
| 1 关羽的神化过程及其文化内涵 |
| 1.1 关羽的神化 |
| 1.2 关羽形象演变的内涵 |
| 1.3 关公戏的演出禁忌 |
| 2 京剧关公戏剧目考及其与《三国演义》的比较研究 |
| 2.1 京剧关公戏剧目考 |
| 2.2 与《三国演义》的文本比较 |
| 2.2.1 情节叙事上的不同 |
| 2.2.2 语言描写上的不同 |
| 2.2.3 塑造人物形象上的不同 |
| 3 京剧中的关公 |
| 3.1 道具与装扮 |
| 3.1.1 脸谱 |
| 3.1.2 衣着、髯 |
| 3.1.3 青龙偃月刀 |
| 3.1.4 马童 |
| 3.2 角色塑造 |
| 3.2.1 眼神 |
| 3.2.2 身段 |
| 3.2.3 亮相 |
| 3.2.4 唱腔伴奏 |
| 4 关公戏表演流派 |
| 4.1 北派 |
| 4.2 南派 |
| 4.3 其它 |
| 5 京剧关公戏兴衰的启示 |
| 5.1 兴盛原因 |
| 5.1.1 社会政治经济因素 |
| 5.1.2 民族心理 |
| 5.1.3“三教同心” |
| 5.1.4 题材与京剧的完美结合 |
| 5.1.5 演员的创新 |
| 5.2 衰落原因 |
| 5.2.1 社会变革 |
| 5.2.2 关公戏的局限性 |
| 5.3 对探求京剧艺术由盛转衰的借鉴意义 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文以及参加科研情况 |
（8）清朝关公戏装扮和道具的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 戏曲舞台上关公戏的发展 |
| 2.1 关公戏在戏曲舞台上的发展概述 |
| 2.2 元代时期戏曲舞台上的关公戏 |
| 2.3 明代戏曲舞台上的关公戏 |
| 2.4 清朝时期戏曲舞台上的关公戏 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 民间京剧关公戏装扮与道具的发展 |
| 3.1 京剧装扮和道具介绍 |
| 3.2 小说中关公的装扮和道具与关公戏的舞台与道具 |
| 3.2.1 小说关公的装扮与道具 |
| 3.2.2 《三国演义》不同版本中关公的形象 |
| 3.3 民间京剧舞台上关公戏的装扮和道具 |
| 3.3.1 清朝中期民间京剧关公造型的发展 |
| 3.3.2 清朝京剧关公戏装扮和道具上的创新 |
| 3.4 京剧和小说关公形象和道具的对比 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 宫廷大戏《鼎峙春秋》中的关羽造型和道具 |
| 4.1 《鼎峙春秋》的曲种 |
| 4.2 《鼎峙春秋》的演出研究 |
| 4.2.1 《鼎峙春秋》的演出盛况 |
| 4.2.2 《鼎峙春秋》演出地点 |
| 4.3 《鼎峙春秋》与晚清京剧中的关羽形象 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 关公戏的装扮、道具和陌生化的思维 |
| 5.1 布莱希特对中国戏曲风格化的误读 |
| 5.2 中国戏曲的非体验性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、“红生泰斗”王鸿寿（论文参考文献）
- [1]近代辽宁关公故事搬演考[J]. 华云松. 戏剧之家, 2021(16)
- [2]试论李（洪春）派关公戏剧目特色 ——试运用阿甲“表演文学”理论研究[D]. 王曦泽. 中国戏曲学院, 2020(01)
- [3]海派京剧旦角改良先驱冯子和研究[D]. 牟炫俊. 上海师范大学, 2018(08)
- [4]关公戏研究[D]. 华云松. 辽宁大学, 2017(02)
- [5]海派京剧中的“关公戏”[D]. 郭悦. 上海师范大学, 2017(01)
- [6]中国美学形态转型视阈下的海派京剧美学研究（1867-1949）[D]. 王展. 上海师范大学, 2017(05)
- [7]京剧关公戏研究[D]. 陈真一. 辽宁大学, 2015(12)
- [8]清朝关公戏装扮和道具的研究[D]. 蓝颖. 广州大学, 2010(05)
- [9]七十年来武汉的京剧[J]. 万澄中. 湖北文史, 2009(01)
- [10]七十年来武汉的京剧[J]. 万澄中. 湖北文史, 2009(01)