一、天鹅的吟唱——俄罗斯观剧记（论文文献综述）
隋佳音[1]（2019）在《现代城市和建筑公共空间中剧场性场所的发展与演变》文中研究表明自古以来,城市和建筑空间就是以满足人类的需求而出现的,人类需求的变化会促进城市和建筑的演变与发展。20世纪中后期以来,随着功能主义的局限性的显现,“人”的意识逐渐凸显,体现为人与人之间的交往与互动需求的提升,人在社会空间中的活动呈现出多元化的趋势,建筑师的关注重点也从由功能为主导的空间组织转向了以与人们日常活动相适应的场所营造。随之而来的是位于城市和建筑公共空间之中,与人类日常生活中的泛戏剧活动相适应的具有剧场空间特征及属性的剧场性场所越来越普遍。本文主要对这一现象的形成与演变进行分析总结,以期对后续城市和建筑公共空间中剧场性场所的实践提供理论支撑与方法指导。剧场性场所的演变与发展主要受到两个方面的影响:一方面体现在戏剧艺术领域中,随着广泛的戏剧观与戏剧空间观的形成,人类日常生活中的泛戏剧活动受到关注,戏剧艺术随之扩大到人类日常生活领域之中,并开始与社会空间相融合;另一方面体现在建筑领域对人及其在空间中活动的关注,人的空间意识的转变和对交流互动等活动需求的增加促进了建筑学科中场所相关理论的形成,建筑实践的重点也随之转向场所的营造。而剧场性场所广泛出现在城市和建筑的公共空间之中正是建筑学科综合考虑了人类日常生活的泛戏剧化和戏剧活动的日常化两个趋势后,下意识运用剧场要素营造场所的实践成果。本文主体可分为理论分析、概念释义和设计策略总结三部分。首先,从建筑学、戏剧学、人类社会学、行为心理学等学科理论中对剧场性场所广泛出现这一社会现象寻求理论依托;其次,结合空间生产和场所理论对剧场性场所进行释义;最后,通过整理实际案例,对现代城市和建筑中的剧场性场所的发展与演变进行梳理与总结,并对剧场性场所设计策略进行归纳与总结。
李军锋[2]（2018）在《想象西方：近代文学中的域外城市镜像研究》文中进行了进一步梳理近代文学中的西方城市形象是中西文明碰撞和交流语境下晚清精英知识分子的认知和想象,是中西关系的晴雨表。作为一种对“他者”的想象,在某种程度上也是对西方社会现实的客观描绘。但这种描绘并不是本土文明对异域城市准确无误的真实反映,这中间有着诸多的情感因素和想象过程。在这种复杂的认知想象过程中,不管是对其肤浅化或丑化认知,还是理想化想象,或者理性客观的体认,都反映了近代社会知识精英在对西方社会“集体想象”中寄寓对西方城市的认知或理解,对自身文明的评价和对中西关系的态度。因此,近代文学中的西方城市本身就是一面镜子,既可以让我们看到中华文明是如何利用“本土”的文化资源去建构“异域城市”的,也可以看到其中误读的成分;既可以看到不断变迁的异域文明形象在中西文化史上是如何被利用的,也可以看到其中的理性与非理想因素。在晚清知识精英笔下,西方城市不仅是一个地理意义上的“他者”,也是一个文化意义上的效仿对象和榜样力量。每一位晚清知识分子在面对着一个个发达的域外城市之时,个人体验意识与民族家国情感必然会交织在一起,这就使得异域城市呈现出复杂的文化意蕴。在近代文学有关域外书写的不同文体中,诸多晚清使官和知识分子对他们建构的异域城市主要集中在以下方面:首先是城市景观的表象,即异域城市中的建筑风貌、街道布局,行人容貌等成为作家们描述的对象;其次是发达的科技文明、文化教育、名胜古迹、公共文化空间以及反映城市文明特质的伦理道德、民俗风情、异域行人的衣食住行等;最后是反映城市或社会政治制度的表征,如海关、议会、政党以及华人状况的描绘。当然每种文体在书写域外城市过程中其侧重点是不同的,如近代诗歌更多展现的是域外风土人情的人文景观;近代游记注重描绘的是西方发达的科技文明、文化教育以及政治制度;近代小说侧重呈现的是在西方城市文明前国人的心理感受与行为举止。因此,本论文以1840年作为开端,至1917年“五四”新文化运动兴起作为结束的时间节点,通过对近代文学中诗歌、游记、小说的具体研读,揭示出不同作家在其作品中对西方城市的认知差异,探讨他们在面对不同西方城市景象时所表现出的不同态度和情感倾向,以及背后所折射出的深层文化意蕴。总之,近代文学中的西方城市展现出本土化、奇异化、妖魔化以及理想化的复杂特征,折射了晚清知识分子爱恨交织的复杂情感。西方城市在中国知识分子的视野中既是欧洲列强侵略中国的载体,也是近代晚清学习的榜样。同时,近代文学中反映异域城市的游记、诗歌、小说等文体,因其内容上的异域情调、叙事策略的本土化、语言上的简练易懂等特点,在民间传播更为广泛,其影响也较为深远。这些不同文体所建构的“异托邦”城市体现了晚清知识分子对西方城市的多元化认知和想象,也体现了在民族危机严重情况下中国知识分子集体无意识的家国情怀,对于建构自己理想的独立民族国家有着重要借鉴意义。
伊拉达·拉音别克[3]（2017）在《新疆哈萨克族戏剧文学研究》文中指出新疆哈萨克族戏剧文学自20世纪30年代诞生以来,已涌现出一批批哈萨克族戏剧文学家。他们用自己的激情创作出一部部精彩纷呈、别具特色的戏剧文学作品。至今,新疆哈萨克族戏剧文学仍在以自己的方式不断适应着时代的变化和市场的需要而默默发展着。这些戏剧文学作品不仅娱乐了哈萨克族群众的文化生活,促进了哈萨克族戏剧文学体裁的发展,也成为我国哈萨克族现当代文学的重要组成部分,并为我国少数民族戏剧的百花园增添了绚丽的花朵。本论文以新疆哈萨克族戏剧文学作品为研究对象,对新疆哈萨克族戏剧文学的发展进行梳理,首先从宏观上展现新疆哈萨克族戏剧文学的发展轨迹;其次运用文本细读法,总结归纳新疆哈萨克族戏剧文学的主题内容,并从微观上分析其艺术特色。其主要内容由四章构成:第一章,从宏观上梳理新疆哈萨克族戏剧文学发展的整个历程。根据不同时代和戏剧文学的特征,可分为四个发展阶段,即20世纪30-40年代,20世纪50—70年代,20世纪80—90年代和2000年-今,分别论述新疆哈萨克族戏剧文学在这四个阶段的的创作状况,分析每个阶段的发展特点。第二章,通过对新疆哈萨克族戏剧文学文本的阅读,对新疆哈萨克族戏剧文学的主题内容进行总结归纳,按其内容可分为英雄主题、爱情主题、教育主题和社会主题四部分,并对每个主题下的代表作品的主要内容和创作特点进行论述和分析。第三章,通过对新疆哈萨克族戏剧文本的深入细读,从微观上分析新疆哈萨克族戏剧文学的艺术特色。新疆哈萨克族戏剧文学具有浓厚的民族特色,主要体现在创作风格上的“诗情”色彩、戏剧语言的民族化色彩和对民俗的巧妙运用等。哈萨克族具有热爱诗歌吟唱的传统,自新疆哈萨克族戏剧诞生之时起,在戏剧作品中就采用了韵散结合的表达方式,用诗歌吟唱来抒发人物的情感,展现人物的性格,丰富了戏剧作品的表现手法。哈萨克族作为草原游牧民族,其语言带有浓厚的草原气息,这也反映在戏剧作品的人物语言中。此外,在新疆哈萨克族戏剧文学作品中还很巧妙地书写了哈萨克族传统民俗,这些民俗从侧面对表现人物性格,烘托戏剧主题起到了积极作用。除了民族特色,在20世纪80年代后创作的哈萨克族戏剧文学作品中,哈萨克族作家开始尝试采用新式的艺术表现手法。但总体来看,这些新艺术手法的运用还不够成熟。第四章,首先从新疆哈萨克族戏剧文学的题材、数量和演出情况总结和分析了新疆哈萨克族戏剧文学在八十年发展历程中所取得的历史成就;其次分析了其发展中所存在的局限性。虽然新疆哈萨克族戏剧文学的发展取得了一定的成果,但是与其他文学体裁的发展相比,新疆哈萨克族戏剧文学还是起步晚,发展比较缓慢,被翻译成汉语的戏剧作品极少,很多优秀戏剧作品不为大众所熟知。在此,希望未来的新疆哈萨克族戏剧能有更大的发展空间,创作出更多兼具民族特色与现代艺术手法的戏剧作品。
鲁小艳[4]（2017）在《直面戏剧在中国的接受（2004-2016）》文中提出直面戏剧（in-yer-face Theatre）是20世纪90年代兴起于英国的先锋派戏剧浪潮。它在英国剧坛一出现,就以其独特的暴力叙事方式、直面现实的尖锐主题、极端的舞台呈现,迅速引起欧美文艺界的广泛关注和学术界热议。直面戏剧在中国的接受,是伴随着上海戏剧学院教授、戏剧翻译家胡开奇在《戏剧艺术》2004年第4期上发表的《萨拉·凯恩与她的直面戏剧》一文,而广泛进入大众视野的。此后的12年（2005—2017）间,直面戏剧剧作在中国上海、北京等地上演一百余场（其中经典剧目反复巡演）,每年都有不同的直面戏剧作品被搬上舞台。本论文以直面戏剧及其在中国的接受为研究对象,以比较文学“影响研究”为基本方法,辅之于接受理论、实证研究、文本细读等方法,对直面戏剧在中国的译介、批评研究、舞台搬演等接受状况以及对中国戏剧创作与舞台实践的启示与反思进行系统考察。论文主体部分分为三章。第一章,在广泛细致阅读直面戏剧文本以及国内外研究成果的基础上,对直面戏剧的概念进行界定,对其所表现的家庭、社会、哲学主题以及自然主义、象征主义的表现手法与当代意义进行深入阐述;并将萨拉·凯恩、马克·雷文希尔、马丁·麦克多纳、安东尼·尼尔逊四位直面戏剧代表作家的创作放在20世纪90年代英国剧场语境中进行审视,对他们创作的主要作品及其成就进行细致分析,认为直面“暴力”、直面“孤独”、直面“真相”、直面“人性”分别是他们创作的特色和成就所在。第二章,立足于比较文学译介学相关理论,通过笔者对直面戏剧在中国的主要译者胡开奇以及其他戏剧工作者的采访和其他相关资料的归纳整理,力求梳理出一条较为清晰的译介接受线索,研究直面戏剧在中国译介的原由和过程;并以《4:48精神崩溃》为典型文本,对译介者在翻译过程中对译本舞台语言的动作性、反复等修辞手法、习语、时态句式等方面的翻译策略及相关问题进行探讨。与此同时,将核心刊物作为评价标准,运用文学地理学等理论方法,对直面戏剧在中国的文学批评和研究及性能阶段化的分析和概括。第三章,结合对直面戏剧搬演导演的实地访谈资料,将演出频率最高的《4:48精神崩溃》、《偷心》、《枕头人》等剧,分不同导演版本进行系统化整理与阐述。通过探索不同版本的搬演概况、导演构思、舞台呈现,总结直面戏剧在中国舞台搬演的异质化特征。余论部分,对直面戏剧对我国当代戏剧发展的启示意义进行思考,认为直面戏剧的接受为当代中国戏剧提供了直面当代人精神危机的道德勇气,给当代话剧创作提供了艺术与美学意义上的助力和借鉴,并促使艺术家将视野聚焦个体生命,在对个体生命本体意义的思索和追问中,促成当代人的精神救赎与道德回归。直面戏剧的中国接受,作为我国民族文化主体对西方异质文化接受的典型个案,反映出当代中国戏剧在现代化进程中不断更新、重构“自我”的积极态势。直面戏剧的“直面”精神特质,是它能够被接受的首要原因,它在中国究竟还能走多远,这将是论题后续追踪研究的课题。
侯明华[5]（2017）在《中世纪英国民族认同建构中的语言因素研究》文中提出在世界近代史进程中,英国率先实现了政治、经济和文化的近代转型,在世界范围内起到了引领的作用。在英国近代化转型的过程中,中央集权化的英国民族国家的形成是一个十分重要的因素。因此,英国民族身份认同是国内外学界一直关注的问题。近年来随着爱尔兰和苏格兰民族主义的兴起,英国民族身份认同因为牵涉现实政治因素,更是引发了学界的激烈争论:近代英国民族认同是何时形成的?导致其形成的因素有哪些?要回答这些问题,必须回到历史的脉络中去具体考察。近年国内外学者对于英国民族国家问题的研究多从政治,战争,宗教的角度展开,很少论及语言在英国民族认同形成过程中的作用。本文试图从语言的角度对英国民族认同的建构过程进行论述,希望能对英国民族认同研究有所促进。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中,创建性的提出了民族作为“想象的政治共同体”的着名概念。彼得·伯克借鉴了安德森的“想象的共同体”概念,指出语言不仅表达了共同体的凝聚意识,也是建构或重构共同体的手段。本文在安德森和伯克的论点基础上,基于对英国民族建构的国别考察,具体分析和论述语言因素在英国民族认同形成过程中所起的作用。首先,英国民族观念的起源与英语语言的发展紧密相关。早期英格兰的统治者和文化精英认识到语言对于国内族群融合的重要意义,倡导和推广古英语的使用。9世纪时,阿尔弗雷德国王就大力倡导英语的教学和普及,鼓励用英语创作文学作品,并用英语编撰史书和法典。“英国历史之父”比德在他的《英吉利教会史》中首次提出“英吉利人”这一名称,将所有英格兰人视为一个宗教共同体。他强调指出本族语在维系英吉利共同体上的重要作用,鼓励修士用英语传教。英语因此成为统治者和文化精英整合英格兰统一国家的工具。这一时期（9-10世纪）是英国民族意识的萌发时期。1066年的诺曼征服打断了英国民族建构的进程,为英国民族身份认同增添了不确定的因素。社会阶级结构的巨变导致英语的地位和功能发生变化,语言地位的变化又进一步建构人们的心理意识,对社会集体认同带来影响。说法语的统治阶级认同法国文化,他们不关心广大民众所用的语言,也没有意愿通过语言整合民众,建构民族认同。同样,说英语的广大民众也无法对诺曼统治阶级形成认同。在这种情况下,英语也无法发挥建构共同体的作用,英国民族认同建构进入曲折和调整时期。13世纪初英国与欧洲大陆关系的变化为民族认同的建构提供了有利条件。诺曼征服后英国统治者兼领英法两国领地,为以后英国与大陆的冲突埋下了伏笔。1204年,英国失去了诺曼底及其他法国领地,使得联系英国与欧洲大陆的纽带不复存在。英国的盎格鲁-诺曼贵族被迫做出选择:是继续效忠英国国王还是转向法国国王?他们中的绝大多数选择效忠英王,保留他们的英国领地。领地和利益的变化导致他们身份认同的变化。盎格鲁-诺曼贵族开始认同他们的英格兰身份,将英格兰事务作为他们的首要关注。与此同时,英语逐渐成为贵族阶层的母语,地位有所上升。法语则逐步成为英国贵族需要学习的外语,转变为身份和等级的标志。英语真正得到统治阶级和民众的一致认同是在英法百年战争期间。14世纪中期前后英国与欧洲大陆之间发生一系列的冲突和敌对打破,最终发展成英法百年战争（1337-1453）。在这场旷日持久的战争中,英国统治者如何动员民众,共同反法?诉求民族通用语言就成了凝聚民族力量和激发民族意识的重要手段。统治阶层和民众开始重新审视自己使用的语言,法语成为“敌人”和“他者”的语言而在使用上受到抑制,英语作为维持统治阶层和民众内部认同的纽带日益受到重视和广泛使用,13世纪末,英格兰统治者多次在议会发表言论,将法国入侵与英语的灭亡联系在一起,以争取全国各阶层的支持。这说明此时英语已经成为英国民族身份的重要标志,它与民族性之间的联系深入人心。在中世纪晚期,英国统治阶层和文化精英在英国民族认同的建构中发挥了领导作用。统治阶层通过语言政策逐步将英语提升为官方语言,鼓励共同体内部实现语言的融和统一;文化精英则通过民族语作品的创作和传播来凝聚民族意识,建构民族认同。印刷技术的引入使得英语印刷品能够在全国范围内迅速传播,教育的发展提升了大众的读写能力水平,使得他们因此能够通过阅读（包括听读）英语文学、宗教作品来想象民族。因此,正是在中世纪晚期,各种社会、文化因素的结合为民族认同的形成提供了条件,使得民族共同体这一想象方式成为可能。这一时期是英国民族认同的形成时期,作为民族共同语的英语在其中起到了至关重要的作用。在论述过程中,本文综合使用了史料考证、文本分析等研究方法对大量中世纪英国社会和语言史料进行了考察分析,并在此基础上论述了不同时期语言在民族认同建构中所起的作用,从而对两位学者的论断进行了进一步的考察和修正,并对英国民族认同形成的时间和方式提出了自己的见解,以期深化学界对英国民族认同建构中的语言因素问题的认识和研究。
王嘉嘉[6]（2017）在《王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构》文中提出曹禺经典剧作《雷雨》（1934年）、《日出》（1936年）、《原野》（1937年）自发表以来,久演不衰。经典的魅力在于它关涉人类悬而未决的哲学命题,为人们提供可不断阐释的艺术空间。曹禺经典三部曲历经了中国戏剧舞台创作审美意识形态的发展流变,也因此反映出各个历史时期导演创作者不同的美学追求与美学建树。王延松是中国当代着名戏剧导演,迄今已创作43部舞台艺术作品,他于2006年至2008年连续创作的“新解读曹禺三部曲”打破了以往通俗社会学意义上的一般解读以及现实主义戏剧的演剧模式。站在当代文化立场,融汇现代主义美学思想与表现元素,其“新解读曹禺三部曲”不仅使曹禺经典剧作的艺术魅力得以彰显和升华,而且使其舞台呈现进入到诗性美学的新高度。本论文以王延松“新解读曹禺三部曲”的美学特质为着眼点,以曹禺经典三部曲的“解读史”与“演出史”为历史参照系,考察王延松对曹禺经典剧作《原野》、《日出》、《雷雨》进行的文本解读、文本改编与舞台呈现,以此探究和解析王延松“新解读曹禺三部曲”的美学特质与其美学建构原理。本论文分为四章。依照王延松“新解读曹禺三部曲”的创作时序,分别论述了王延松对于《原野》、《日出》、《雷雨》的意旨开掘、意象提取、形象构建、舞台调度、人物塑形、情境渲染等层面的创作内容。通过探析每部作品中其导演语汇的生成、导演方法的要义、导演工序的运行来动态解析王延松“新解读曹禺三部曲”美学特质的构成原理。第一章重点论述了新解读《原野》舞台上,经王延松文本解读生成的三组导演语汇“古陶俑”、“大提琴”、“两把条凳”如何贯穿始终,以“象征叙事”的新视野、新路径呈现出《原野》剧作裹藏的“大地意象”与“神秘诗意”,由此改变以往社会意识形态下农民复仇故事的现实主义演剧形态,形成新解读《原野》“诗化舞台”独具的美学气韵。第二章重点论述解析了新解读《雷雨》创作过程中,王延松据其文本解读创作出的融“文学文本”、“听觉文本”、“视觉文本”于一体的“演出本”如何以现代戏剧的叙事手段呈现出《雷雨》藏蕴的“残酷诗意”与古希腊悲剧式的“悲剧精神”。如在演出本的“文学文本”中,通过重解人物形象、重编叙事主线凸显《雷雨》的“往复悲情”;在其“听觉文本”中,通过加入“唱诗班”演唱青年曹禺诗作《不久长》恢复《雷雨》的“序幕”与“尾声”,重现曹禺的悲悯情怀;在其“视觉文本”中,通过删除“鲁家场景”的叙事穿插,实现舞台时空的“诗化”与“统一”,最终呈现出作家曹禺所期待的《雷雨》本应具有的“诗意距离”与“诗意审美”。第三章从“新解读”、“新叙事”、“新样式”三个向度论述王延松新解读《日出》的创作历程与其美学特质。通过将《日出》之“日出”解读为“心灵救赎”,王延松构建出以主人公陈白露的“灵魂叙事”为主导的新叙事形态,同时通过舞台上染有“印象派”美学色彩的灯光、音乐、布景实现富有审美现代性的舞台叙事。由此,向当代观众释放出《日出》保藏的更为光明的生命立场。第四章在前三章的论述基础上对王延松“新解读曹禺三部曲”的诗意美学特质背后所隐含的王延松对话作家作品、演员、观众、时代审美呼唤时所独有的“美学思辨”与“诗性思维”即其导演美学建构过程与建构原理进行整体论述、提炼总括。由此,本论文第四章与前三章构成从对有限的戏剧现象的发现与阐析迈向无限的艺术规律的探寻与反思的“张力结构”。基于以上内容的论述,本论文阐明了王延松尊重作家作品、回归经典文本开掘其诗学意象与人性内涵的创作方法,揭示了王延松在其文本改编过程中以“只删改、不篡改”为基本创作原则重构文本结构与节奏的创作路径,总结出王延松在舞台创作中始终关注时代与观众、以“观众的名义”审视自我创作、呼唤审美创造力的创作经验。正因如此,其“新解读曹禺三部曲”方使曹禺经典剧作在当代舞台焕发出富有诗性美学特质的艺术魅力。
赵莹莹[7]（2017）在《上海电影院的兴起（1897-1934） ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察》文中进行了进一步梳理电影院作为一种西方舶来品,从1897年电影传入上海后,不断发展壮大,至上世纪三十年代在众多都市娱乐中脱颖而出,成为20世纪上半期最耀眼夺目的娱乐业传奇。本文采用实证研究的方法,以上海电影院的兴起作为个案,探究中国近现代的社会文化变迁。除绪论和结语外,全文分为五章:第一章探讨上海都市如何生产了电影院。近代上海“一市三治”的空间格局和华洋杂居的多元移民空间,为电影院创造了良好的市场环境、物质技术条件、消费人群;小市民阶层、中产阶层和女性群体在都市中崛起,放映商根据他们的消费趣味和需求来不断建设和经营影院,使之参与到电影院的消费中;近代上海形成了以“言情”、“奢华”、“趋奇”为特色的都市消费文化,为电影院提供了消费动力,上海电影院得以兴起。第二章考察前影院时期电影在上海的放映传播。从1897年起,放映商先在茶园、花园和茶楼等本土娱乐场所进行流动放映,继而开设夜花园或租界单间进行定点放映,直至开办影戏园,使电影在与中国本土娱乐的不断碰撞与融合中,逐渐在上海扎根,但此时的电影在市民眼中只是一种新鲜“洋玩意”,未形成固定观影人群,仍处于都市娱乐文化的边缘。第三章探析早期电影业的初兴。外侨影院商通过选择戏园、茶楼等中国传统娱乐不占主流的地带兴建正式电影院,并不断追求建筑的独立性和安全性,同时延续前影院时期的本土化策略,以“新奇”为主要卖点,使电影院摆脱了前期被视为“危险”和“下流”之场所,成功拥有了以学生、家庭妇女、妓女和文人为主的早期华人观众群,使去影院成为一种习惯,电影院逐渐摆脱边缘地位。第四章探讨国片电影院的兴起。以明星公司为代表的早期制片者,以制片商和放映商的双重身份,通过坚持“营业主义加一点良心”的市场策略、确立“情节剧”为主要类型、引入女演员和采用明星制、邀请鸳蝴文人等途径,积极与外商争利,拥抱都市中的女性群体和小市民阶层,推动了国片电影院在上海都市空间的崛起。第五章论述电影院如何进入繁盛。以何挺然为代表的华商逐渐成为电影院业的主导力量,为吸引庞大的中产阶层,他们对电影院进行升级改造,豪华电影宫大量涌现,无声放映转向有声放映,并建立完善的轮级放映体制,使各阶层市民能按照各自的娱乐需求和趣味来消费和使用电影院,于是,去电影院也成为上海市民的日常生活方式,电影院进入繁盛期。电影院从无到有,并最终发展成最受欢迎的都市娱乐场所,在其兴起过程中,中外放映商不断推动电影院的本土化,女性、小市民阶层和中产阶层也按照自己的需求不断消费和形塑电影院,二者合力推动了电影院的兴起。
周丽娟[8]（2016）在《1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析》文中指出1935年梅兰芳剧团访问苏联是一次非常重大的文化交流事件,但至今未有学者进行专门的研究。国外有学者从某一角度或者研究相关问题涉及到了某些方面的探讨。国内学界也越来越重视对该事件的介绍和研究,2015年还召开了纪念梅兰芳1935年访苏演出八十周年国际学术研讨会。然而由于缺乏俄文原始资料的支撑,许多重要的问题,如当时苏联专家对戏曲文化的介绍和分析、观众的接受和评价、对中国戏曲特点的探讨等绝大多数内容没有纳入学者的分析视野,影响到了这一案例的原生及衍生价值的挖掘。笔者亲赴俄罗斯查找到当年报刊上发表的四十余篇报道和文章,在国内外研究成果的基础上,以马克思主义的唯物论、辩证法和认识论为指导,遵循实事求是的原则,采用文献分析法、比较研究法、跨学科研究法和综合分析法进行系统的梳理和探究。1935年梅兰芳访苏有着复杂的国际环境和两国关系背景,也有着双方戏剧艺术发展阶段的需要。访问演出成功的原因包括中国和苏联政府极力促成,梅兰芳等从演出内容和展示技艺等多方面的精心准备,苏联专家对戏曲文化做了比较全面的推介,梅兰芳等也借助于演讲、演出和研讨活动,讲解和展示博大精深的戏曲艺术,两国的新闻媒体为演出营造了良好的舆论氛围,中国戏曲的艺术性和人民性引起了苏联观众的共鸣。这次交流进一步确立了中国戏曲艺术的国际地位,影响了世界艺术的发展。梅兰芳访苏还促进了两国关系的改善,并为两国关系发展奠定良好的民意基础做出了贡献。“以歌舞演故事”中国戏曲艺术是对外阐释中国价值理念、传达中华历史传统最具吸引力和说服力的一种文化资源。借鉴梅兰芳访苏的经验,今后戏曲艺术对外交流的重点在于展示独特魅力及蕴含的价值理念,做好艺术性和人民性的统一,注重研究观众的接受心理和欣赏习惯,建立多语种的翻译队伍,培育国家级的品牌和具有世界级影响力的明星,培养具有国际视野和传播能力的演职人员,推动中西戏剧对话向纵深发展,探索行之有效的推广途径和方式,处理好对外宣传中艺术与政治的关系。提炼中国戏曲蕴含的“正能量”,对传统文化的精髓做出“新表述”,正确传播“中国声音”。中国戏曲艺术的对外交流定能为扩大中华文化的影响力,增强国家的软实力做出贡献。
薛慧[9]（2015）在《林兆华导演研究》文中进行了进一步梳理
周珉佳[10]（2015）在《中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性》文中研究说明从戏剧存在和传播方式来说，小剧场话剧是相对于传统大剧场而言的一种具有现代性意义的当代话剧演出形式，表演空间较小、演员与观众贴近是其最突出的特点，而这一存在方式也促使小剧场话剧本身具有先锋性。从戏剧艺术的文化源流来说，小剧场话剧最早出现在欧洲，20世纪初传播到中国，宋春舫、徐半梅等人积极向国人翻译和宣传小剧场话剧。1921年，汪优游等人针对文明戏过于商业化的弊病首次提出“爱美剧”的设想，这是中国小剧场话剧的雏形，《民众戏剧社宣言》中提出“小剧场运动旨在反对资本家通过票房控制戏剧的内容和表现形式，倡导业余戏剧活动”。田汉、欧阳予倩和洪深等人也通过南国社大力发展小剧场话剧，《父归》《潘金莲》等都是当时创作的小剧场戏剧作品。1926年，余上沅、赵太侔等人发起了强调戏剧艺术本身的主体性、号召对传统戏曲重新评估的国剧运动，力图使西方戏剧形式与中国民族戏曲形式高度融合，在这一努力下，大剧场和小剧场戏剧艺术出现快速合流的趋向。30年代的左翼戏剧运动服从于激进的阶级斗争和宣传革命的需要，话剧艺术进一步“大剧场”化。其后出现的以“国防戏剧”和新编历史剧为代表的抗战戏剧，张扬民族意识，在内容和形式上进一步融合中西戏剧艺术，“大剧场”化更加明显，延安地区也出现“演大戏”的风潮。50年代之后，在国家戏剧体制下，小剧场话剧销声匿迹。直到80年代初，中国戏剧界展开的有关戏剧观念问题的大论争为已中断大约半个世纪的中国小剧场话剧的“复出”谱出了前奏。次年，以林兆华导演、高行健等编剧的《绝对信号》在北京人艺小剧场的演出为标志，中国小剧场话剧复苏。这是在西方现代戏剧影响下，中国戏剧人再次对戏剧观念和戏剧创作所作出的新的探索和解释。在80年代戏剧观念的大讨论中，大家强调应充分发挥舞台假定性原则，追求表现手法的多样性和灵活性。然而，这场大讨论带来的不良后果就是过于关注戏剧形式的创新而不太注重戏剧内涵的发展。因此，与此相关的“泛文学化”和“反文学化”问题就成为后来中国的小剧场话剧发展的突出问题。从中国小剧场话剧的成长过程来看，它是中国戏剧史上一个非常重要的组成部分，也成为了戏剧研究的一个重要论题。本文要集中论述的就是中国当代的小剧场话剧发展过程中，其文学性与剧场性此消彼长的问题。戏剧作为艺术学科与文学有着无法斩断的密切关系，学习者和研究者无法单纯关注戏剧表现艺术而对戏剧文本创作视而不见，研究者需要依托戏剧剧本来分析戏剧精神和主题内涵以及表演风格和舞台设置。剧本只是完整戏剧作品的一个前期阶段，戏剧的创作完成需要从剧本形态到最后的舞台演出形态，戏剧的“文学性”还涉及多方面多角度的阐释。“文学性”含义的弥漫和摊薄，实际上就是文学性向非文学化过渡的过程。文学性在范围扩大的同时，程度和深度也在降低和浅表化。因此，将后现代艺术戏剧理论中的“文学性”理解为文学性的“泛化”甚或“稀释”就显得更为准确。在中国当代戏剧的发展进程中，随着戏剧剧场性的不断强化，戏剧文学性的泛化与剧场性的强化形成了一种相辅相成而又相克相生的复杂关系。二者通过协同发展，将戏剧文学性的“泛化”从具有消极意义的概念转化为“泛文学性”这个中性概念，但是过分的泛化和摊薄最后就会走向“去文学化”。所谓戏剧“去文学化”的内涵主要分为两个层次：一是剧场外部技术地位逐渐提升——灯光、舞美、服装、化妆、道具和其他剧场表现技术手段达到了一个更高的位置，从而遮蔽了戏剧文学性的重要性；二是淡化深厚的戏剧文学精神，却将设计戏剧结构和营造剧场气氛作为首要任务。在“去文学化”的过程中，戏剧文学的语言泛化为更加笼统的艺术语言体系，包括对话之外的形体、歌舞、舞台布景、灯光、服装等各种手段。如此一来，文学思想性沦为剧场性的配角。当然，戏剧的“去文学化”也有一定的积极作用，那便是衍生出其他艺术表现形式，例如音乐剧、肢体剧等。如今中国小剧场遍地丛生，剧作连轴上演，风起云涌看似蓬勃，但是上演的剧目却题材单一雷同，成为小剧场话剧发展的致命短板。小剧场话剧先天的“先锋性”明显弱化，主题日趋浅薄。题材窄化也使小剧场话剧隐含着极大的市场危机，千篇一律的作品使观众对小剧场话剧逐渐失去兴趣，商业文化产业链出现断裂的可能，小剧场话剧生存下去的资本力量变得更加薄弱——这是一个几乎毫无缺口的恶性循环。小剧场话剧要生存和发展，必须大力拓展剧作的题材内容。剧场是多种艺术形式组合起来以产生奇妙审美效果的艺术空间，也是从创作到接受、从艺术到市场的最终环节。因此，剧场性是一种能够影响现场观众、具有艺术强度的场域力量，它以表现人物情感、塑造人物性格、推进情节发展为核心，以欲望、冲突和戏剧动作为基础，以布景设置、舞台灯光、音响效果、舞美服化为外在手段，集技术、艺术、思想为一体，由多种元素结合而成的的客观属性。戏剧场景的精心设置如果能够符合人物性格，并且满足剧情需要，那么在有限的舞台空间中就能最大限度地辅助戏剧的精神内涵的表达，丰富戏剧内容，这样的剧场是充满诗性又具有真切感的现实性与表现性高度融合的特定场所。因此，不论是人文剧场性还是自然剧场性，都要以营造情境、推进情节发展、塑造人物性格和表现戏剧主题为出发点，总之是要服从戏剧整体的需要。成功的舞台性和剧场性也会呈现出个人风格。首先，剧场性具有空间的意义。不同特质、不同大小的空间，可以营造出不同的剧场性。在小剧场中，因为舞台空间狭小私密，舞台到观众席之间距离近，过于宏大的戏剧内容和形式、过度纷杂的舞台布置会显得空间更为压迫逼仄，令观众有局促憋闷的感觉，所以小剧场上演的多是更注重表现日常情感故事等较有亲和力的作品。它们不侧重表现宏大的场面和激烈的情节，多是让观众聆听演员内心的声音，感受真挚而微妙的情感表达。其次，剧场性具有交流的动态意义。演员与观众在演出的过程中要不断地交流，包括掌声、唏嘘、笑声、泪水、恐惧、感动等等情感共鸣。剧场性不应只是观众单方面的接受戏剧文本过程，观众也是戏剧现场演出的一方参与者，他们享受并创造进入戏剧情境的状态，这也是剧场性的一个重要层面。再次，剧场性具有营造戏剧情境的幻觉意义。最后，剧场性具有符合艺术规定性的规则意义。随意打乱这些通识性规定不仅不会表现出戏剧的先锋实验性，还会影响戏剧叙述的基本节奏，更影响观众对戏剧的理解。所以，表现剧场性的前提是要理解戏剧艺术的通识规则。剧场的可阐释空间主要体现在演员的表演风格和戏剧表演的社会功能上，其中包括舞台假定性和导演中心制，导表演在剧场空间中显示出表现手法和舞台语汇的类型化和模式化。由于小剧场话剧已形成了普遍的模式化元素，因此从某种程度上说，小剧场话剧的表现形式首先应该突破模式，寻求创新。而从某种意义上说，这一过程就是从“话剧”走向“话剧衍生品”的过程，也是不断突破戏剧表现形式、融合多种艺术表现形式的过程，戏剧衍生产品能够以丰富戏剧生态开拓观众的视野。戏剧作为一种大众的艺术消费形式，是文化民生的一个重要组成部分，它能够影响城市的风格和气质，这在小剧场话剧的存在和发展态势上表现得特别突出而在中国的戏剧版图上，小剧场话剧在各个省份发展极不均衡，无论是优秀的剧本还是新颖的戏剧表现形式，具有代表性的经典小剧场案例多集中于某几个城市地区、某几个剧场，甚至是某几位导演之手。所以，绘制中国的戏剧城市版图有益于戏剧投资人分析有发展空间的城市区域，也便于戏剧研究者搜寻丰富的戏剧资料。既然探讨戏剧的文学性与剧场性问题，自然可以通过找寻文学和戏剧之间的微妙联系挖掘中国城市戏剧的生长点。中国的小剧场话剧还有很大的发展空间，不同的地区可以根据各自的资源特点发展戏剧文化产业，提高城市与市民的文化品位。要实现这一目的，最重要的一点就是文学与戏剧不必分割开来，文学可以作为戏剧发展的内涵力量，以此来进一步促进和推动中国的戏剧艺术和戏剧市场的不断发展。
二、天鹅的吟唱——俄罗斯观剧记（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、天鹅的吟唱——俄罗斯观剧记（论文提纲范文）
（1）现代城市和建筑公共空间中剧场性场所的发展与演变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究内容及目的 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 剧场理论中的相关研究 |
| 1.3.2 建筑理论中的场所意识的相关研究 |
| 1.3.3 “剧场性场所”研究现状 |
| 1.4 研究框架与方法 |
| 1.4.1 研究框架 |
| 1.4.2 技术路线 |
| 1.4.3 研究方法 |
| 第二章 戏剧活动的演化与发展 |
| 2.1 戏剧理论的发展 |
| 2.1.1 前戏剧剧场时期:理论萌芽期 |
| 2.1.2 戏剧剧场时期:对“真实”的追求 |
| 2.1.3 后戏剧剧场时期:多元化的发展方向 |
| 2.1.4 小结 |
| 2.2 观演关系的发展 |
| 2.2.1 前戏剧剧场时期:从融合走向分离 |
| 2.2.2 戏剧剧场时期:走向疏离的观演关系 |
| 2.2.3 后戏剧剧场时期:观演关系再革新 |
| 2.2.4 小结 |
| 2.3 戏剧空间制式的发展 |
| 2.3.1 前戏剧剧场时期:实体戏剧空间的形成 |
| 2.3.2 戏剧剧场时期:现代剧场空间制式确立 |
| 2.3.3 后戏剧剧场时期:戏剧空间的多元化发展 |
| 2.3.4 小结 |
| 2.4 本章小结 |
| 第三章 空间意识与行为场所 |
| 3.1 人对空间的意识问题 |
| 3.1.1 空间是产物 |
| 3.1.2 空间是文化 |
| 3.2 场所意识的觉醒与发展 |
| 3.2.1 “场所”意识的觉醒 |
| 3.2.2 场所的营造(Making of Places) |
| 3.2.3 建筑现象学——场所精神 |
| 3.3 行为与场所 |
| 3.3.1 人类活动对场所的需求 |
| 3.3.2 行为场所 |
| 3.3.3 场所性 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 走向广义的剧场性场所(Theatrical Place) |
| 4.1 剧场性场所要素诠释 |
| 4.2 日常生活中的剧场性活动与场所 |
| 4.2.1 日常生活中的自我呈现 |
| 4.2.2 广泛的戏剧观与戏剧空间观 |
| 4.2.3 剧场性场所的萌芽 |
| 4.3 剧场性场所的无意识蔓延 |
| 4.3.1 城市与建筑——生活的舞台 |
| 4.3.2 剧场性场所的觉醒——巴黎歌剧院 |
| 4.3.3 纯粹的剧场性场所实验——玩乐宫(Fun Palaces) |
| 4.4 剧场性场所释义 |
| 4.4.1 剧场性场所——泛戏剧活动的产物 |
| 4.4.2 剧场性场所的概念释义 |
| 4.4.3 剧场性场所的场所性 |
| 4.5 本章小结 |
| 第五章 剧场性场所设计策略的总结与归纳 |
| 5.1 城市层面的剧场性场所 |
| 5.1.1 与综合型公共休闲空间相结合 |
| 5.1.2 与专项公共休闲空间相结合 |
| 5.2 建筑层面的剧场性场所 |
| 5.2.1 与门厅空间相结合 |
| 5.2.2 与中庭空间相结 |
| 5.2.3 与庭院空间相结合 |
| 5.2.4 与多功能大厅相结合 |
| 5.3 剧场性场所设计策略整理 |
| 5.3.1 剧场性场所设计手法总结与归纳 |
| 5.3.2 剧场性场所平面组织模式总结与归纳 |
| 5.4 本章小结 |
| 结论 |
| 1.本文的研究结论 |
| 2.本文研究的应用前景 |
| 3.本文研究工作的局限性与展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（2）想象西方：近代文学中的域外城市镜像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究概念、思路和方法 |
| 第一章 瀛海谈荟:近代之前史料笔记中的西方镜像 |
| 第一节 汉魏六朝史料笔记中的“大秦国” |
| 一、大秦琳琅满目的物产 |
| 二、大秦理想化的社会图景 |
| 三、大秦与汉魏六朝的友好往来 |
| 第二节 隋唐文献中的拂菻景象 |
| 一、拂菻地理方位的再认知 |
| 二、拂菻都城的独特风貌 |
| 三、拂菻的风俗民情 |
| 四、拂菻与隋唐的交往 |
| 第三节 明代对西方社会的认知与想象 |
| 一、明代史料中的“佛郎机”、“大吕宋”与“红毛番” |
| 二、明代对西方社会的虚妄认知 |
| 三、西方认知背后的文化解读 |
| 第四节 清初樊守义《身见录》及谢清高《海录》——乡土天人观向多元史地观的嬗变 |
| 一、固守传统:明清之际中国人的乡土天人观 |
| 二、亲历欧美:樊守义《身见录》对欧洲都城的多元呈现 |
| 三、放眼世界:谢清高《海录》对西方社会的全面观照 |
| 第二章 结契海外:近代诗歌中的异域城市抒写 |
| 第一节 黄遵宪“足遍五洲多异想”的新体诗与日本城市文化 |
| 一、文化移译:东洋都市所折射的西洋文明镜像 |
| 二、混杂与调适:日本城市民俗风情的独特景观 |
| 三、模仿及开放:大和民族的文化特性 |
| 第二节 康有为“大地环三周”的海外诗与域外城市 |
| 一、流亡者眼中的异域之城 |
| 二、欧美城市的历史名人 |
| 三、文明面纱下的生存困境 |
| 四、异域城市想象中的维新改良梦想 |
| 第三节 晚清海外竹枝词与欧州城市风情 |
| 一、伦敦的女性风貌 |
| 二、柏林的民俗风情 |
| 三、圣彼得堡的市民生活 |
| 四、海外竹枝词城市书写的语言策略 |
| 第三章 乘槎西游:近代游记中的城市面相 |
| 第一节 郭嵩焘域外游记的城市建构及其文化解码 |
| 一、英伦、法京的物质文明 |
| 二、泰西之城的人生百态 |
| 三、繁华都市的文化景观 |
| 四、文化认同的密码解读 |
| 五、盛世中华的想象建构 |
| 第二节 美国大都会与梁启超《新大陆游记》的城市观 |
| 一、异域城市的政治图景 |
| 二、美国都市双面性的揭橥 |
| 三、爱之深与责之切:移民之城的华人群像 |
| 四、从革命到保皇:美国之行对作者思想之影响 |
| 第三节 单士厘游记中的异域城市镜像 |
| 一、俄国城市的社会图景 |
| 二、意大利之城的艺术氛围 |
| 三、域外城市的文化名人 |
| 四、女性城市书写的艺术特质 |
| 第四章 都市叙事:近代小说中的西方城市想象 |
| 第一节 《孽海花》中的海外都市想象及书写 |
| 一、域外城市风情的想象 |
| 二、西方英雄人物的描绘 |
| 三、欧洲城市想象性建构的文化意蕴 |
| 第二节 《文明小史》与文人的域外情怀 |
| 一、东洋之城建构下的媚日丑态 |
| 二、西洋城市书写中的违和叙事 |
| 三、出洋之旅叙写的众生相 |
| 第三节 《海上尘天影》与中国文人的域外壮游愿景 |
| 一、异域都市的文明气象 |
| 二、欧洲城市之飞地:上海与邹弢西学知识的习得 |
| 三、文人域外壮游的愿景 |
| 第五章 人到海西头:王韬《漫游随录》中的欧洲城市 |
| 第一节 “在场”——伦敦、爱丁堡的文化空间 |
| 一、大学、教堂与本土文化的弘扬 |
| 二、博物馆、图书馆与西方文明的呈现 |
| 三、道义之交与人文关怀 |
| 四、娱乐文化场域与民众的开放意识 |
| 五、异域文化空间对作者思想的影响 |
| 第二节 西洋有美——王韬游记中的女性书写 |
| 一、十九世纪中晚期国人对异域女性的认知 |
| 二、 《漫游随录》建构的新型西方女性形象 |
| 三.理解与认同:颠覆的异域女性观 |
| 第三节 《漫游随录图记》对西方城市的中土化描摹 |
| 一、异域城市景观的古典式呈现 |
| 二、西方人物书写的本土化意识 |
| 三、域外插图中的东方性想象 |
| 四、中土化描摹的文化心理 |
| 总论:跨文化视阈下的城市异托邦构建 |
| 参考文献 |
| 附录:近代文学中涉及西方城市着作一览 |
| 攻读博士学位期间取得科研成果 |
| 致谢 |
（3）新疆哈萨克族戏剧文学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象和范围 |
| (一) 新疆哈萨克族 |
| (二) 少数民族戏剧与新疆哈萨克族戏剧 |
| 二、论文选题意义 |
| 三、相关研究现状的文献综述 |
| (一) 新疆哈萨克族戏剧发展研究 |
| (二) 新疆哈萨克族戏剧剧目研究 |
| (三) 新疆哈萨克族剧作家研究 |
| (四) 影响戏剧发展的外部因素研 |
| 四、论文的主要内容和研究方法 |
| (一) 主要内容 |
| (二) 研究方法 |
| 第一章 新疆哈萨克族戏剧发展轨迹 |
| 第一节 萌芽期(20世纪30-40年代) |
| 第二节 曲折发展期(20世纪50-70年代) |
| 第三节 繁荣期(20世纪80-90年代) |
| 第四节 转型期(2000年—今) |
| 第二章 新疆哈萨克族戏剧的主题内容 |
| 第一节 爱情主题内容 |
| 一、传统爱情悲剧 |
| 二、抗争爱情喜剧 |
| 三、现代爱情剧 |
| 第二节 英雄主题内容 |
| 一、史诗英雄主题 |
| 二、革命英雄主题 |
| 第三节 教育主题内容 |
| 第四节 社会主题内容 |
| 一、反思落后习俗 |
| 二、讽刺不良作风 |
| 三、赞美勤劳美德 |
| 四、歌颂民族团结 |
| 第三章 新疆哈萨克族戏剧的艺术特色 |
| 第一节 鲜明民族特色 |
| 一、“诗情”色彩 |
| 二、民族化语言特色 |
| 三、风情习俗的巧妙运用 |
| 第二节 艺术手法的探索 |
| 一、插叙手法 |
| 二、上下部结构 |
| 第四章 新疆哈萨克族戏剧的历史成就与局限 |
| 第一节 历史成就 |
| 一、丰富的题材 |
| 二、众多的作品 |
| 三、成功的演出 |
| 第二节 局限性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记·致谢 |
（4）直面戏剧在中国的接受（2004-2016）（论文提纲范文）
| 附图 |
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究文献评述 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 “直面戏剧”的当代社会悲剧创作 |
| 第一节 直面戏剧诞生的语境 |
| 一、欧洲传统戏剧暴力基因的历史传承 |
| 二、当代英国戏剧暴力对抗元素的吸收接纳 |
| 三、宽松包容的戏剧生态环境滋养 |
| 第二节 直面戏剧概念的命名及思想艺术特征 |
| 一、直面戏剧概念的命名 |
| 二、直面戏剧的思想、艺术特征 |
| (一) 直面戏剧的基本主题 |
| (二) 直面戏剧的艺术特征 |
| (三) 直面戏剧的当代意义 |
| 第三节 直面戏剧的代表作家与作品 |
| 一、直面“暴力”:萨拉·凯恩戏剧研究 |
| (一) 暴力与自我救赎 |
| (二) 经典的解构与自我重构 |
| (三) 身份的渴求与自我毁灭 |
| 二、直面“孤独”:马克·雷文希尔戏剧研究 |
| (一) “消费文化”的戏讽 |
| (二) “酷儿文化”的密切关注 |
| (三) 艾滋病的现代隐喻 |
| 三、直面“真相”:马丁·麦克多纳戏剧研究 |
| (一) 质疑爱尔兰身份的“真相”之困 |
| (二) “亲密关系”的深层探索。 |
| (三) 儿童暴力的“真相” |
| 四、直面“人性”:安东尼·尼尔逊戏剧研究 |
| (一) 黑暗灵魂的探索 |
| (二) 童年意象的塑造 |
| (三) 异化主题的重解 |
| 五、直面剧场下的《摧毁》解读 |
| 第二章 直面戏剧在中国的译介与研究 |
| 第一节 直面戏剧在中国的译介 |
| 一、当代人的精神危机——“直面”是一种态度 |
| 二、当代戏剧译介之惑——文学性VS舞台性 |
| 三、将作者拉向观众——落脚在中国的文化变异 |
| 四、关于胡开奇翻译文本中几个问题的具体探讨 |
| 第二节 直面戏剧在中国的研究 |
| 一、积蓄期——直面戏剧在中国的初探性研究(2004—2010) |
| 二、深入发展期——直面戏剧的开拓性研究(2010年至今) |
| 三、关于直面戏剧的几个具体问题的研究 |
| 第三章 直面戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 直面戏剧在中国搬演的接受语境 |
| 一、泛娱乐化的戏剧市场 |
| 二、当代剧场展示的景观化潮流 |
| 三、身体转向的现代病灶 |
| 第二节 《4:48精神崩溃》在中国的搬演 |
| 一、《4:48精神崩溃》——全球首演版 |
| 二、写意的人文关怀——熊源伟版《4:48精神崩溃》 |
| 三、道德休克的治疗——德米特里版《4:48精神崩溃》 |
| 四、多维度的严肃思考——港台版《4:48精神崩溃》 |
| 第三节 《偷心》在中国的搬演 |
| 一、《偷心》舞台剧的全球演出及银幕版 |
| 二、都市情感的解剖——蒋维国版《偷心》 |
| 三、情欲的黑色调侃——雷国华版《偷心》 |
| 四、小结 |
| 第四节 《枕头人》在中国的搬演 |
| 一、《枕头人》——全球首演版 |
| 二、强迫式的精神手术——周可版《枕头人》 |
| 三、商业化的哥特式惊悚——刘方祺版《枕头人》 |
| 四、小结 |
| 第五节 直面戏剧其它重要作品在中国的搬演 |
| 一、相互消耗的亲情——张彤版《丽南山的美人》 |
| 二、对与错的重新思考——周可版《审查者》 |
| 三、本节小结 |
| 第六节 鼓楼西剧场对直面戏剧的搬演 |
| 小结 |
| 余论: 直面戏剧带给中国当代戏剧的哲思与启示 |
| 一、“直面”戏剧危机的道德勇气 |
| 二、借用“他者”的美学探索 |
| 三、艺术视野与创作基点的个体转向 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A :直面戏剧在中国演出情况年表 |
| 附录B: 直面戏剧作家、作品中译资料年表 |
| 附录C: 直面戏剧相关翻译、演出采访录 |
| (一) 特罗扬版《4:48精神崩溃》演出采访(节选) |
| (二) 刘方祺版《枕头人》演出采访(节选) |
| (三) 周可版《枕头人》演出采访(节选) |
| (四) 直面戏剧剧本译者采访 |
| (五) 当代着名导演张献访谈(节选) |
| (六) 国际着名戏剧理论家马文·卡尔森访谈 |
| 附录D: 演出场记及演出剧本等相关资料 |
| (一) 熊源伟版《4:48精神崩溃》场记(2006年) |
| (二) 蒋维国版《偷心》台位记录表(2005年) |
| 附录E: 西尔兹《直面戏剧:英国戏剧的今天》选译 |
| 附录F: 直面戏剧剧本选译 |
| (一) 萨拉·凯恩《4:48精神崩溃》(复译) |
| (二) 马克·雷文希尔《手袋》(首译) |
| (三) 马克·雷文希尔《购物与纵欲》(首译) |
| (四) 马克·雷文希尔《浮士德已死》(首译) |
| 附录G: 直面戏剧代表作《荒凉西部》演出本(笔者实践作品) |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）中世纪英国民族认同建构中的语言因素研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第一章 导论 |
| 第一节 选题缘由及其意义 |
| 第二节 概念界定与说明 |
| 第三节 研究综述 |
| 第四节 研究思路与方法 |
| 第二章 古英语与英格兰共同体的起源 |
| 第一节 盎格鲁-撒克逊族群与古英语的形成 |
| 第二节 英语与英格兰共同体的建构 |
| 小结 |
| 第三章 曲折中发展的语言与身份认同 |
| 第一节 诺曼征服对语言及认同的影响 |
| 第二节 “三语制”及其认同建构 |
| 第三节 民族及语言的融合 |
| 小结 |
| 第四章 民族语言与民族认同的相互建构 |
| 第一节 英格兰与欧洲大陆关系的变化 |
| 第二节 王国共同体的形成 |
| 第三节 民族意识与英语地位的上升 |
| 第四节 英语官方地位的重新确立 |
| 第五节 民族共同语的形成 |
| 小结 |
| 第五章 印刷语言、戏剧文学与民族共同体的形成 |
| 第一节 语言、印刷媒介与民族认同 |
| 第二节 英语宗教印刷品与民族宗教共同体 |
| 第三节 英语历史戏剧与民族共同体 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 一、西文文献 |
| 二、中文文献 |
| 致谢 |
| 作者简历 |
| 读博期间的科研成果 |
（6）王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起与现状 |
| 第二节 研究内容与方法 |
| 第三节 研究框架与价值 |
| 第一章 新解读《原野》：“永恒生死”的神秘幻象 |
| 第一节 古陶俑：原野大地的生命征象 |
| 一 “古陶俑”开启的“象征叙事” |
| 二 “古陶俑”与人物的“异体同感” |
| 三 “古陶俑”扮演的“死亡黑森林” |
| 第二节 大提琴：原野情怀的音乐视象 |
| 一 《黑天使》统领的“躁动节奏” |
| 二 《安魂曲》演绎的“悲悯垂怜” |
| 第三节 两把条凳：生死边缘的幻真博弈 |
| 一 焦母与大星的“三打三扶” |
| 二 金子与焦母的“六搬两跪” |
| 三 仇虎与焦母的“对晃顶牛” |
| 四 大星与仇虎的“不对称的较量” |
| 第二章 新解读《雷雨》：“悲情往复”的残酷诗意 |
| 第一节 听觉文本：悲悯情怀的诗意复归 |
| 一 “恢复”序幕与尾声：解开曹禺的心愿与心结 |
| 二 “唱诗班”演唱《不久长》：诗意距离与诗意声音的确立 |
| 第二节 视觉文本：悲剧爱情的循环往复 |
| 一 鲁家的删除：叙事时空的统一 |
| 二 飞来的天窗：“说鬼”亦“闹鬼” |
| 第三节 文学文本：人物位移与主线重织 |
| 一 周萍：整个“雷雨”的“导火索” |
| 二 周繁漪：两代悲情故事的“交叉点” |
| 三 周朴园：痛失“双子”的“挫败者” |
| 四 鲁侍萍：识破“人心”的“大女人” |
| 第三章 新解读《日出》：“自我救赎”的灵魂叙事 |
| 第一节 新解读：“日出”象征意旨的深度探寻 |
| 一 陈白露的“心灵觉醒”与“生命自觉” |
| 二 陈白露与小东西和翠喜的内在人物关联 |
| 第二节 新叙事：在“横断面”式结构中搭建“人物金字塔” |
| 一 “死亡”的“此在”：陈白露的“自我言说”与“言说自我” |
| 二 陈白露的“灵魂之眼”：舞台叙事的“颠倒机制” |
| 三 陈白露与小东西、翠喜组成的“人物柱型结构” |
| 四 “彩色的梦”：曹禺的梦，也是陈白露的梦 |
| 第三节 新样式：融通形而下与形而上的舞台呈现 |
| 一 舞台音乐的“两极再造” |
| 二 舞台布景的“现代精神向度” |
| 三 舞台灯光的“印象派”美学效果 |
| 第四章 王延松“新解读曹禺三部曲”的美学建构 |
| 第一节 王延松与作家文本：诗心的碰撞·诗情的传递 |
| 一 “死亡意象”与“灵魂形象”：生命意绪的感知与转化 |
| 二 “他者出场”与“自我镜像”：人性内涵的开掘与思辨 |
| 第二节 王延松与舞台时空：诗化的时空·新型的观演 |
| 一 时间之思：叙事结构与舞台节奏的改编重构 |
| 二 空间之维：时间理念与人物关系的空间转化 |
| 第三节 王延松与演员表演：身体的转向·精神的仪式 |
| 一 声画同构：诗性的复苏 |
| 二 人偶同台：神性的回归 |
| 参考文献 |
| 附录：王延松创作年表 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（7）上海电影院的兴起（1897-1934） ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与研究意义 |
| 二、国内外研究现状及述评 |
| 三、研究内容和方法 |
| 第一章 都市生产影院 |
| 第一节 上海的多元都市空间 |
| 第二节 上海的小市民阶层与中产阶层 |
| 第三节 女性在上海公共娱乐空间的崛起 |
| 第四节 言情、奢华和趋奇——上海的都市消费文化 |
| 第二章 寄居篱下——前影院时期的电影放映 |
| 第一节 点燃电影的星星之火——电影的传入 |
| 第二节 流动放映时期的电影传播 |
| 第三节 从固定放映到简易影戏园的出现 |
| 第三章 摆脱边缘——上海电影院的初兴 |
| 第一节 早期雷玛斯与赫茨伯格在影院业的争雄 |
| 第二节 连集侦探长片的引入与电影院的初兴 |
| 第四章 勇争国利——国片电影院的兴起 |
| 第一节 国产制片业的兴起 |
| 第二节 女演员的引入与“明星制”的形成 |
| 第三节 以“情”感人,以“奇”制胜——鸳蝴文人与中国早期电影业 |
| 第四节 国片放映体系的形成 |
| 第五章 走向中心——上海电影院的繁盛 |
| 第一节 中产阶层的兴起 |
| 第二节 外片电影院的提升 |
| 第三节 国片电影院的提升 |
| 第四节 去影院成为一种都市生活方式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得的科研成果 |
（8）1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 研究的背景 |
| 1.2 研究的意义 |
| 1.2.1 为戏曲艺术的对外交流提供路径和方式上的参考 |
| 1.2.2 为建构中国戏曲艺术的科学理论提供参考 |
| 1.2.3 促进中国戏曲艺术的振兴、传承与发展 |
| 1.3 国际国内研究现状评述 |
| 1.3.1 国际研究现状评述 |
| 1.3.2 国内研究现状评述 |
| 1.3.3 国际国内学者的一次重要的专题交流 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 文献分析法 |
| 1.4.2 比较研究法 |
| 1.4.3 跨学科研究法 |
| 1.4.4 综合分析法 |
| 第2章 推动梅兰芳剧团访问苏联的政治和艺术背景 |
| 2.1 推动梅兰芳剧团访问苏联是当时中苏国家利益的需要 |
| 2.1.1“九一八”事变促使中苏迅速恢复外交关系 |
| 2.1.2 国际环境的恶化促使中苏接近 |
| 2.1.3 中苏试图通过文化交流改善和巩固双边关系 |
| 2.2 推动梅兰芳剧团访问苏联是中苏戏剧艺术发展的需要 |
| 2.2.1 苏联艺术界欢迎梅兰芳剧团访问的原因 |
| 2.2.2 梅兰芳等希望访苏的原因 |
| 第3章 梅兰芳剧团访问苏联是中国戏曲对外传播的成功案例 |
| 3.1 梅兰芳剧团传播中国戏曲文化的概况 |
| 3.1.1 宣传介绍戏曲文化 |
| 3.1.2 演出展示戏曲艺术的特点 |
| 3.1.3 与苏联艺术家的交流研讨活动 |
| 3.2 苏联观众对戏曲艺术的接受和评价 |
| 3.2.1 对演出现场的介绍和评论 |
| 3.2.2 苏联观众的疑问和批评 |
| 3.2.3 对演出剧目剧情的介绍和评论 |
| 3.2.4 爱森斯坦与梅兰芳合作拍摄《虹霓关》片段 |
| 3.2.5 苏联专家对梅兰芳表演艺术的深入探究 |
| 第4章 梅兰芳剧团访问苏联的历史作用 |
| 4.1 对中苏关系产生了一定的积极影响 |
| 4.1.1 缓解当时中苏之间因中东路出售一事而造成的尴尬局面 |
| 4.1.2 改善了外国人心目中的中国人的形象 |
| 4.1.3 为中苏关系奠定良好的民意基础做出了贡献 |
| 4.2 推动中苏文化交流进一步发展 |
| 4.2.1 苏联文化艺术界对中国的戏曲文化做了比较全面的介绍 |
| 4.2.2 梅兰芳等对苏联的文化艺术有了真切的体验 |
| 4.3 彰显中国戏曲艺术在世界艺术宝库中的独特价值与地位 |
| 4.4 梅兰芳访苏对世界艺术发展的影响 |
| 4.4.1 对苏联艺术发展的影响 |
| 4.4.2 对布莱希特戏剧体系形成的影响 |
| 第5章 梅兰芳剧团访问苏联成功的原因 |
| 5.1 中国政府的推动、支持和运作 |
| 5.1.1 中国政府驻苏代表开启梅兰芳访苏的运作程序 |
| 5.1.2 中华民国政府出资五万元予以资助 |
| 5.1.3 为剧团配备关键性的辅助人员 |
| 5.1.4 为访苏营造良好的舆论氛围 |
| 5.2 梅兰芳剧团的充分准备 |
| 5.2.1 精心选择和编排演出剧目 |
| 5.2.2 砌末和服饰的备办体现中国特色 |
| 5.2.3 宣传工作重视观众接受心理和习惯 |
| 5.3 中国戏曲艺术独特的魅力和梅兰芳剧团精湛的演技 |
| 5.4 苏联政府的推动、支持和运作 |
| 5.4.1 苏联政府盛情邀请、极力促成 |
| 5.4.2 成立接待梅兰芳委员会专门运作、隆重接待 |
| 5.4.3 苏联政府为演出营建了良好的舆论氛围 |
| 5.5 苏联戏剧界的推荐和介绍 |
| 5.6 中国戏曲艺术的人民性引起了苏联观众的共鸣 |
| 第6章 梅兰芳剧团访问苏联对戏曲艺术对外传播的启示 |
| 6.1 要注重研究观众的心理倾向和欣赏习惯 |
| 6.2 着重展示戏曲艺术的独特魅力及蕴含的价值理念 |
| 6.3 坚持戏曲艺术的人民性是戏曲艺术对外交流的基础 |
| 6.4 注重推动中西戏剧对话向纵深发展 |
| 6.5 为戏曲艺术走向世界营建良好的外部条件 |
| 6.6 建立一支适应戏曲艺术对外传播的多语种的翻译队伍 |
| 6.7 打造世界级的品牌和培养具有世界级影响力的明星 |
| 6.8 探索行之有效的传播推广途径和方式 |
| 6.9 处理好文化交流与国家意志表达的关系 |
| 第7章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录A 1935 年梅兰芳访苏过程表 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（10）中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 为中国小剧场话剧“寻根” |
| 第一节 中国小剧场话剧的源流与背景 |
| 第二节 “文学性”与“剧场性”关系的研究意义 |
| 第一章 小剧场话剧的“文学性”问题 |
| 第一节 文学史与戏剧史的关系演变 |
| 第二节 辨析戏剧的“文学性”及与之相关的属性 |
| 第三节 小剧场话剧的“文学性” |
| 第二章 从“泛文学化”到“去文学化” |
| 第一节 戏剧文学性的“泛化”与“稀释” |
| 第二节 戏剧的“去文学化”倾向 |
| 第三节 对小剧场话剧“文学性”的继续追求 |
| 第三章 国内小剧场话剧的题材拓展 |
| 第一节 当下的题材危机 |
| 第二节 形式创新的有限性 |
| 第三节 题材拓展的瓶颈 |
| 第四章 剧场性与阐释空间 |
| 第一节 “剧场性”的涵义与性质 |
| 第二节 大剧场与小剧场的“剧场性”辨析 |
| 第三节 剧场的可阐释空间 |
| 第五章 小剧场中的模式化元素 |
| 第一节 舞台假定性 |
| 第二节 导演中心制 |
| 第三节 娱乐元素的过量渗透 |
| 第六章 表现形式的不断突破与戏剧交流的态势 |
| 第一节 戏剧与影视的结合 |
| 第二节 与行为艺术无限接近的小剧场话剧样本 |
| 第三节 中国新兴的电视话剧 |
| 第四节 国内外戏剧交流的整体状态 |
| 结语 中国小剧场话剧与文学的发展版图 |
| 参考文献 |
| 作者简介及攻读博士期间所取得的科研成果 |
四、天鹅的吟唱——俄罗斯观剧记（论文参考文献）
- [1]现代城市和建筑公共空间中剧场性场所的发展与演变[D]. 隋佳音. 华南理工大学, 2019(01)
- [2]想象西方：近代文学中的域外城市镜像研究[D]. 李军锋. 上海师范大学, 2018(08)
- [3]新疆哈萨克族戏剧文学研究[D]. 伊拉达·拉音别克. 中央民族大学, 2017(07)
- [4]直面戏剧在中国的接受（2004-2016）[D]. 鲁小艳. 山西师范大学, 2017(06)
- [5]中世纪英国民族认同建构中的语言因素研究[D]. 侯明华. 浙江大学, 2017(12)
- [6]王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构[D]. 王嘉嘉. 中国艺术研究院, 2017(02)
- [7]上海电影院的兴起（1897-1934） ——以放映商、中产阶层、小市民和女性为中心的考察[D]. 赵莹莹. 华东师范大学, 2017(08)
- [8]1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析[D]. 周丽娟. 清华大学, 2016(11)
- [9]林兆华导演研究[D]. 薛慧. 南京大学, 2015
- [10]中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性[D]. 周珉佳. 吉林大学, 2015(08)