一、再论李少春旗帜与21世纪（论文文献综述）
张紫阳[1]（2021）在《晚清民国悟空戏研究》文中指出
柳昕呈[2]（2020）在《前期京剧“样板戏”老生唱腔腔式改革初探》文中研究表明京剧“样板戏”是“样板戏”中的京剧剧目。无论是在中国京剧史还是中国近现代音乐史上,京剧“样板戏”都有其浓墨重彩的一笔。多年来,对于京剧“样板戏”音乐的研究不在少数,但对于其唱腔腔式改革却没有系统的研究。对此,本文对前期京剧“样板戏”中四出以老生为主角的剧目——《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》中的老生唱腔进行音乐形态分析。通过分析可知,前期京剧“样板戏”中的老生唱腔,在腔式上共使用了“正反调混用”“移腔换调”“创新腔调”“生唱旦腔”等12种手法进行改革,这些手法有的是遵循传统腔调的规律进行的发展,而有的则是打破了传统京剧音乐的固定程式。
刘吉丹[3]（2020）在《“红灯记”创作与改编研究》文中认为提到“红灯记”,人们一般想到的是“文革”时期的京剧样板戏《红灯记》,但其实从沈默君创作电影文学剧本《革命自有后来人》开始,到现代电视剧《红灯记》的改编等,“红灯记”不仅包括了京剧样板戏《红灯记》,还包括了电影《自有后来人》、哈尔滨京剧院本《革命自有后来人》、沪剧《红灯记》、各剧种移植样板戏《红灯记》、现代互联网恶搞“红灯记”等等。“红灯记”系列作品所蕴含的意义内涵,甚至还可以追溯到民间流传的“红灯记”故事和“红灯照”组织。总之,围绕“红灯记”的创作与改编,形成了一个关于“红灯记”的谱系。目前,有关“红灯记”创作与改编的研究中,关于电影《自有后来人》和样板戏《红灯记》的史料方面的研究较多,为本论文的研究提供了大量可靠论据,但关于“红灯记”谱系的研究较少,且大多仅涉及从电影《自有后来人》到样板戏《红灯记》的内容,并没有形成一个“红灯记”的完整谱系。因此,论文在前人关于“红灯记”创作与改编研究的基础上,力图构建一个完整的、系统的关于“红灯记”创作与改编的“谱系”,同时,对“红灯”所蕴含的意义内涵进行追溯也是本论文的一个创新之处。论文正文共分四章:第一章“关于‘红灯’的说法探源”。第一节,从民间“红灯记”故事的流传演变中,探析中国的民间“灯”文化赋予“红灯”的意义;第二节,从义和团“红灯照”组织和京剧《红灯照》的创作中,探析“红灯”中的“红色崇拜”文化情结;第三节,从反家乡观念的革命新越剧《红灯记》中,探析“红灯”中所蕴含的文学“灯”意象。第一章主要从“红灯”所蕴含的民间的、文学的、政治的内涵进行了一个追溯,意义在于让“红灯记”的创作与改编的研究不仅仅只停留在版本的流变和内容的变化上,而是更深层次的寻求其意义内涵上的源头,这是使“红灯记”之所以是“红灯记”,而不是“绿灯记”“黄灯记”的原因所在。第二章“电影《自有后来人》的创作”。电影文学剧本《革命自有后来人》是沪剧《红灯记》和样板戏《红灯记》等作品的蓝本,而哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》和上海爱华沪剧团的《红灯记》是在中国京剧院改编样板戏《红灯记》之前的有重要影响的改编本。第二章先论述了电影《自有后来人》的创作过程和创作特色,再论述了以哈尔滨京剧院《革命自有后来人》和上海爱华沪剧团《红灯记》为代表的改编潮流,概括了中国京剧院改编京剧样板戏《红灯记》之前的内容。第三章“样板戏《红灯记》的打造”。本章从革命现代京剧《红灯记》、京剧样板戏《红灯记》和样板戏《红灯记》的移植三个部分,论述了由中国京剧院改编的《红灯记》是怎样从首个“样板”发展到“样板戏”再到通过“移植”占领文艺舞台的过程。还具体分析了在样板戏《红灯记》打造过程中的内容上的改编特点。第四章“消费时代的‘红灯记’改编”。在现代消费时代下的“红色经典”改编和互联网环境下的文化生产现象的背景之下,分别从影视剧改编、小说改编和互联网改编三个方面论述了“红灯记”在现代的改编情况:电视剧《红灯记》呈现出欲望叙事的特点;木祥的《红灯记外传》呈现出不一样的“文革”场景;互联网的“红灯记”文化产品极尽恶搞姿态。
王小彦[4]（2020）在《抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）》文中进行了进一步梳理1937年抗日战争全面爆发,为躲避战火、维系生存,大批京剧戏班和艺人纷纷南下,其中不乏名家名角儿,作为“大后方”的云南,为他们提供了庇护之所和生存条件。京剧艺人和戏班把京剧流播到包括云南在内的西南地区,丰富的剧目为本土和内地逃难而来的群众提供了重要的娱乐方式,戏班排演的反抗侵略剧目激励了民众抗日的决心和信心,高水平的艺人也影响和促进了地方戏曲的发展。同时,随着局势的变化,针对众多戏班和演出,地方政府也制定了相关管理规定。抗战胜利后,很多京剧艺人复原返乡,定居在云南各地的则成为了云南京剧发展的基础,为日后云南事业的腾飞储备了人才,埋下了种子。《抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）》抢救性搜集整理大量历史资料、文献和口述历史,从抗战前京剧发展现状和云南戏曲文化环境切入,结合当时云南的戏剧文化背景,宏观分析京剧在大后方的生存条件。分别从“京剧在云南的分布”“入滇的京剧戏班及艺人”“戏迷的京昆活动”“云南戏剧法规和京剧准演剧目”“入滇艺人对云南京剧发展贡献”五个方面展现抗战时期京剧在云南的生存和发展历程,找到了云南京剧自1950年后在中国京剧界占有一席之地的原因。同时也弥补了因年代久远,资料散失严重而缺乏完整呈现的一部分地方戏曲史。
李昉[5]（2020）在《中国当代舞剧典型形象研究》文中指出一个国家的历史,一个民族的文化,一种文明的诞生,是由一代又一代活生生的、有血有肉的人共同构成的。舞剧典型形象的创造,归根结底就是塑造这些鲜活的生命体。中国舞剧以这鲜活的生命体为载体,传递精神信仰,增进民族凝聚力。借助舞剧这一世界通用语言,以一种可被全世界接纳和追随的姿态参与人类命运共同体的建设。以成熟的马克思主义艺术典型理论结合舞剧的形象塑造及形态分析理论来研究舞剧时可以得出:中国舞剧文化艺术发展史,就是中华民族以“厚德载物”“海纳百川”的博大胸怀,以中为本、为体,以外为末、为用的不断地对外吸收、借鉴、融合的历史。从1949年到2019年,中国舞剧系列典型形象的创造,证明了中国舞剧由站起来、富起来到强起来的民族艺术伟大复兴的光辉历程,形成了独有的典型形象发展脉络,承载的是国民精神的精华。中国舞剧典型形象蕴含了中国舞剧人对于典型形象的文化精神追求、表现手法探索的不懈探索,形成了“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重的艺术追求。构成了以追求婚姻自由的女性形象、追求个性解放的青年形象、追求济世安民的文士形象、追求民族独立的革命者形象、追求中华崛起的奉献者形象为特征的五大典型形象“类型群”。中国舞剧的典型形象创造一直在舞剧形象的鲜明性、舞剧性格的成长性、舞剧行动的冲突性上进行典型创造;中国舞剧情节结构的构思需要坚持“以人为本”、语言风格的营造需要“表意优先”、叙事手段的整合坚持“情思至上”。中国当代舞剧为形成中国作风、中国气派积累了经验,增强了中华文化的强大感召力和吸引力。
黄建华[6]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中指出台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
刘双花[7]（2019）在《美术片《大闹天宫》中孙悟空形象的源与流》文中提出孙悟空是中国有史以来形象最多变、表现载体最驳杂的神话角色之一,学界以往并未厘清现代主流孙悟空形象的变化过程。本文选取美术片《大闹天宫》中经典孙悟空形象为研究对象,追溯该角色各构成要素的形式来源和变化过程,以及引起形式变化的角色身份转变,进而从历史文化和思想观念的视角,阐释中国现代孙悟空经典形象如何生产以及为何生产的重要问题。
王婉如[8]（2019）在《上海抗战时期戏曲活动研究》文中指出抗日战争是中华民族解放历史上光辉灿烂的一页,也是中国近代史上自鸦片战争起,一百多年来中华民族抵御帝国主义侵略第一次取得完全胜利的战争。面对日军的侵略和占领,上海各个阶层、各政治力量和各社会团体同仇敌忾、奋起御侮,在政治、经济、文化等各个方面对日本侵略者进行了艰苦卓绝的斗争。这一时期,上海的戏曲界将戏曲艺术作为斗争武器,发挥了抗日宣传、动员民众的积极作用。1937年抗日战争爆发后,11月12日,国军从上海撤退,上海进入“孤岛”时期。这一时期,在中国共产党的领导下,京剧创作高举抗日救亡的旗帜,欧阳予倩和周信芳分别带领中华剧团和移风社编演了多部历史剧,以古喻今,鼓舞市民加入抗日救亡的战斗。尽管遭到汪伪当局的禁演和威胁,戏曲艺人不退缩、不动摇、不妥协,表现了深厚的爱国情怀。越剧演出繁盛,成为戏曲舞台上的后起之秀。申曲蜕变成沪剧,电台播音、剧场演出,观众遍及上海滩,成为一个成熟的剧种。此时,昆曲演出虽然屡受挫折,但艺人们始终没有放弃任何演出机会,坚守在舞台上。1941年12月8日,日军占领租界,上海进入史上最黑暗的时期。日军的魔爪伸到了上海的每个方面,从政治、经济、思想、文化等各个领域加强了对上海的控制。一方面,汪伪政府颁布了一系列戏剧审查制度,以此来控制戏曲的演出市场,在思想上奴役上海市民。另一方面,汪伪政府用尽一切卑鄙的手段逼迫名角为其演出。一些剧种如粤剧、淮剧、扬剧等退出上海,回到了发源地。这一时期,京剧的演出虽然没有中断,但新编剧目很少,多以演出传统剧目为主。商业化的戏曲市场弊端显露,剧院方邀请名角演出,可以迅速获得经济回报。越剧和沪剧在此时蓬勃地发展起来,不仅频繁地推出新剧目,还对本剧种进行了成功的改革,受到上海广大市民的欢迎。越剧和沪剧之所以能在沦陷时期得以发展,主要是因为他们演出的剧目与当时市民的心态相吻合;通过改革,越剧和沪剧的艺术更为成熟。抗战时期,戏曲报刊与战前相比,在数量有所减少,但其价值并没有降低。京剧期刊依然深受读者的喜爱,张古愚创办的《十日戏剧》和郑子褒的《戏剧月刊》是这一时期最受读者欢迎的京剧刊物。评论家撰写的京剧评论内容精彩,观点客观。越剧和沪剧分别有了各自的专刊,发行量很大,评论界和剧界的互动平凡,共同推动戏曲的发展。在教育和传承方面,京剧艺人着眼培养新的接班人,为传承民族戏曲作出了不可磨灭的贡献。1939年11月8日,上海戏剧学校正式成立,这是一所京剧专科学校,以“提倡与整理传统戏曲,培养京剧人才”为目的,从该校毕业的“正”字辈艺人成为抗战胜利后上海京剧舞台的生力军。在越剧方面,越剧女班在上海兴起后,越剧男班逐渐衰落,其艺人纷纷缀演、转业,其中一部分进入女子越班中执教。整个抗战时期,越剧科班、艺训班在10家左右。沪剧依然以拜师授业为主,由于沪剧事业渐趋繁荣,剧团需要较多演员,文滨剧团曾经举办过训练班。在剧场的经营和剧团的管理方面,战争使得上海部分的剧场毁于战火之中,但是演出的繁荣使剧场得以继续经营下去。抗战时期,剧场和剧团之间的收益分配有包银制、拆账制和承租制三种。京剧剧团按照商业化模式操作,沪剧和越剧在剧团管理方面都进行了改革,寻找到一条适合本剧种的经营路线。战争对文化事业造成的损失是无法用数量去计算的。抗日战争期间,上海的戏曲演出之所以能够继续进行,原因在于:上海戏曲艺人响应抗战的号召,编排了大量带有爱国救亡题材的剧目;戏曲市场的成熟保证了戏曲演出能够顺利进行;观众对戏曲的关注和热爱为抗日战争时期的戏曲发展起到了推进作用。上海戏曲界艺人们高举抗日救亡的旗帜,在中国共产党的领导下,为这一时期的民族艺术增添了一抹亮色。
魏欣怡[9]（2019）在《十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察》文中提出在20世纪的中国现代社会变革中,传统戏曲因具备社会政治、宗教仪式、民族心理情感建构等诸多功能且最为大众所喜闻乐见,所以与清末民初启蒙革命话语的发轫、战时语境下宣传与鼓动的要求、新政权初构时大众化普及的需求等现实语境相杂糅,呈现出格外复杂的流动过程。至十七年时期,为能够在接受的维度实现与广大工农群众的有效呼应,传统戏曲从生产、传播到接受层面均收到来自国家话语的全面介入与覆盖。在这个“想象的共同体”中,话语生产者、实践者与接受群体不断固定并共同推动着对于戏曲改革认知与阐释系统的“一体化”趋向。但它又并非铁板一块,伴随着特定的形势的变化,它又呈现为动态平衡下潜藏对话与张力的样态。因此,对于十七年“戏曲改革运动”不仅限于本体的研究,更应当作为典型的文本策略,对当前大众文化背景下的戏曲发展提供借鉴。本文主要由绪论、正文四章和结语共同构成主体部分。绪论部分通过对研究概念的界定、研究状况的综述、大众化视域的切入等方面深入爬梳了戏曲改革作为一个现代意义上的讨论对象,经历了一个从单一到交叉学科、从二元到多元视角、从“价值论”到“生成论”转变的研究趋势。这些有效的基础与思路,决定了本文的十七年“戏曲改革运动”研究必须在相似的学术背景下,选择与过往研究不同的“大众化”路径重新进入历史现场,进一步对戏改运动如何走向大众又如何成就自身进行辨析、考释及再解读。第一章,“梨园新声与’大众7浮现—一现代性语境中’十七年’前期的戏剧改良”:从发生学的角度回溯至20世纪前期戏曲改革事件酝酿、发展及深化的进程不难看出,一方面,传统戏曲因对于广大中国民众生活方式、情感图式的建构品格,而被知识分子重新发现并纳入现代性转换的范畴。但是另一方面,作为特定社会文化与历史背景下的产物,这一改革为走向大众,在不同的时代主题中又呈现出不同的面向。以“大众化”视角观之,戏曲经历了从“国民之众”“启蒙之众”到“民族之众”直至“阶级之众”的“大众”所指的位移,亦因此影响了各个时段学人对于其具体的价值认知、改革方向与操作路径。直至延安时期,旧戏改革在民族国家构建的革命语境中被具体确立、固定下来,并由此奠定了十七年传统戏曲的改革范式及基本走向。第二章,“组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》（1948—1952）为中心的考察”:作为十七年文艺大众化实践的最佳载体,对戏曲艺术的青睐是经历了延安时期对各类文艺形式反复实验与淘炼的结果。建国前后,它于新政权初构时马克思主义大众化亟需普及推进的现实语境中,以机构单位的方式形成了全面覆盖与不断纵深的组织化网络。这一力量以“改人、改戏、改制”的姿态直接介入戏曲构思创作、传播普及、演出接受的各个环节,与依存于原有旧戏生态中的表演者、接受者们构成了一个既充满张力又动态平衡的发展轨迹。第三章,“从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》（1964）为中心的考察”:20世纪60年代中期,“两个批示”的骤降暗示了“戏曲改革”向“戏曲革命”加速跃进的可能性。在革命现代戏的大力创作与演出中,一批理想的农民形象开始占据戏曲舞台,并在现实语境下广大农民的接受内化、能动反馈中不断趋于纯粹化与典型化。这一趋势持续发展,更加符合“样板”潜质的“革命英雄”开始代替“理想农民”成为主角,正式亮相于革命京剧现代戏的舞台之上。于这一创作实践经验之上所形成的“文艺革命理论”,最终促就了十七年话语向文革话语雏形的急遽突越。第四章,“’中国特色大众文化’:十七年戏改对当下戏曲发展的启示”:新时期以来,面对全球化浪潮中多元文化资源的涌入,传统戏曲的发展也开始被纳入大众文化语境下繁荣的商品经济市场之中。为获得进一步生存与发展的空间,戏曲艺术的持续革新成为“消费革命”形势下的题中之义。但是坐困于文化遗产的定位与大众化工具的移位,戏曲艺术仍需从十七年戏改运动“大众化”经验的逻辑前提、阐释过程与结果中汲取养分,以实现传统文艺形态的当下转换。
刘双花[10]（2017）在《图像的乌托邦 ——美术片《大闹天宫》中孙悟空形象研究》文中进行了进一步梳理美术片《大闹天宫》（1964）是改编于小说《西游记》前七回的中国首部彩色动画长片。本文主要关注两个问题:一是美术片《大闹天宫》中塑造了一个怎样的新孙悟空形象?二是这个形象反映了毛泽东时代（1949-1976）怎样的思想观念。回答这两个问题必须带着影片从两个方面着手研究:（1）孙悟空文学文本和图像文本的历史变迁;（2）建国后文艺政策的变化、近代思想观念及意识形态变迁等。影片塑造了象征无产阶级的孙悟空形象和象征剥削阶级的天宫形象。片中几乎所有图像和情节都是依照阶级和阶级斗争理论构建,对阶级成分、阶级斗争原因、形式、结果等一一作了可说是极为精准的图像表达,整个影片的情节推进和艺术表现手法主要以无产阶级立场和思想观念为基本准则,同时又以中国近代阶级斗争历史现实为主要参照。影片更深层次地反映了 1957年至文化大革命前夕阶级斗争在党内不断扩大的现实状况。片中孙悟空带领小猴子打破代表旧世界和旧秩序的天宫,代之以人人平等、没有剥削的花果山新世界,实质上是以图像的方式实现了共产主义理想的乌托邦。
二、再论李少春旗帜与21世纪（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、再论李少春旗帜与21世纪（论文提纲范文）
（2）前期京剧“样板戏”老生唱腔腔式改革初探（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究对象及选题意义 |
| (一)研究对象 |
| (二)选题意义 |
| 二、研究现状 |
| (一)专着 |
| (二)论文 |
| 三、本文的研究方法和待解决的问题 |
| 第一章 京剧现代戏的历史与“样板戏”的产生 |
| 第一节 京剧现代戏的雏形和探索 |
| 一、雏形——清末民初的“时装新戏” |
| 二、探索——20 世纪50 年代至60 年代初的京剧现代戏 |
| 第二节 1964 年“京剧现代戏观摩演出大会” |
| 一、演出概况 |
| 二、参演剧目 |
| 第三节 京剧“样板戏”的产生与发展 |
| 一、“样板戏”称谓的出现 |
| 二、京剧“样板戏”的创作 |
| 三、京剧“样板戏”对舞台的“垄断”“被垄断”以及解禁 |
| 本章小结 |
| 第二章 《红灯记》中的老生唱腔腔式改革 |
| 第一节 《红灯记》的背景和情节 |
| 一、创作背景 |
| 二、版本流变 |
| 三、剧情介绍 |
| 四、《红灯记》中的老生人物 |
| 第二节 《红灯记》中的老生唱腔腔式改革研究 |
| 一、移腔换调 |
| 二、正反调混用 |
| 三、省略拖腔 |
| 四、重句叠腔 |
| 五、民歌入腔 |
| 本章小结 |
| 第三章 《沙家浜》中的老生唱腔腔式改革 |
| 第一节 《沙家浜》的背景和情节 |
| 一、创作背景 |
| 二、版本流变 |
| 三、故事情节 |
| 四、《沙家浜》中的老生人物 |
| 第二节 《沙家浜》中的老生唱腔腔式改革研究 |
| 一、正反调混用 |
| 二、创新腔调 |
| 三、省略拖腔 |
| 四、基因腔移位 |
| 本章小结 |
| 第四章 《智取威虎山》中的老生唱腔腔式改革 |
| 第一节 《智取威虎山》的背景和情节 |
| 一、创作背景 |
| 二、版本流变 |
| 三、故事情节 |
| 四、《智取威虎山》中的老生人物 |
| 第二节 《智取威虎山》中的老生唱腔腔式改革 |
| 一、正反调混用 |
| 二、创新腔调 |
| 三、基因腔扩展 |
| 四、基因腔紧缩 |
| 五、移腔换调 |
| 六、生唱旦腔 |
| 七、民歌入腔 |
| 本章小结 |
| 第五章 《奇袭白虎团》中的老生唱腔腔式改革 |
| 第一节 《奇袭白虎团》的背景和情节 |
| 一、创作背景 |
| 二、版本流变 |
| 三、故事情节 |
| 四、《奇袭白虎团》中的老生人物 |
| 第二节 《奇袭白虎团》中的老生唱腔腔式改革研究 |
| 一、正反调混用 |
| 二、生唱旦腔 |
| 三、革命歌曲入腔 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
（3）“红灯记”创作与改编研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 研究综述 |
| 二 选题目的及意义 |
| 第一章 关于“红灯”的说法探源 |
| 第一节 民间故事“红灯记”的演变 |
| 第二节 京剧《红灯照》 |
| 第三节 :越剧《红灯记》 |
| 第二章 电影《自有后来人》的创作 |
| 第一节 《自有后来人》创作过程 |
| 第二节 《自有后来人》创作特色 |
| 第三节 《自有后来人》改编潮流 |
| 第三章 样板戏《红灯记》的打造 |
| 第一节 革命现代京剧《红灯记》改编过程 |
| 第二节 京剧样板戏《红灯记》改编过程 |
| 第三节 样板戏《红灯记》的移植 |
| 第四章 消费时代的“红灯记”改编 |
| 第一节 “红色经典”改编热下的电视剧《红灯记》 |
| 第二节 反崇高的《红灯记外传》 |
| 第三节 互联网下的“红灯记”文化产品 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 “红灯记”出版作品一览表 |
| 附录2 “红灯记”小说故事会作品 |
| 附录3 革命样板戏《红灯记》各剧种移植作品 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间主要研究成果 |
（4）抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 论文相关概念界定 |
| 1.1.1 抗日战争时期 |
| 1.1.2 抗战“大后方” |
| 1.1.3 京剧 |
| 1.1.4 戏剧 |
| 1.2 选题缘由与研究现状 |
| 1.2.1 选题缘由 |
| 1.2.2 研究现状 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究方法与框架 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 论文框架 |
| 1.5 论文创新与不足 |
| 1.5.1 论文研究创新 |
| 1.5.2 论文研究不足 |
| 1.6 论文图片说明 |
| 第二章 抗战前京剧发展状况和云南戏曲文化环境概述 |
| 2.1 抗战前京剧发展状况 |
| 2.2 云南地方戏 |
| 2.2.1 滇剧 |
| 2.2.2 花灯(剧) |
| 2.3 云南民族戏 |
| 2.3.1 傣剧 |
| 2.3.2 壮剧 |
| 2.3.3 白剧 |
| 2.4 云南地方小戏 |
| 第三章 抗战时期云南戏剧文化发展背景 |
| 3.1 中华全国文艺抗敌协会 |
| 3.2 中华戏剧界抗敌后援会云南分会 |
| 3.3 京剧在云南的分布发展 |
| 3.3.1 京剧在昆明 |
| 3.3.2 京剧在昭通 |
| 3.3.3 京剧在个旧 |
| 3.3.4 京剧在曲靖 |
| 3.3.5 京剧在保山 |
| 3.3.6 京剧在玉溪 |
| 第四章 抗战时期入滇的京剧戏班及艺人 |
| 4.1 京剧戏班 |
| 4.1.1 厉家班 |
| 4.1.2 文林社(国粹剧社) |
| 4.1.3 四维儿童戏剧学校 |
| 4.2 京剧艺人 |
| 第五章 抗战时期戏迷的京昆活动——以西南联大为例 |
| 第六章 抗战时期云南戏剧法规和京剧准演剧目分析 |
| 6.1 抗战时期云南戏剧管理条例 |
| 6.2 抗战时期云南演出京剧剧目分析 |
| 6.3 案例分析——以昆明“新兴大舞台”为例 |
| 第七章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 后记 |
| 附录 |
| 附录 A 调研情况记录表 |
| 附录 B 田野日志 |
| 附录 C 周明义口述史(京剧艺人部分) |
| 附录 D 《京剧剧目初探》目录(部分) |
| 附录 E 导师指导记录表 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文及研究成果 |
（5）中国当代舞剧典型形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究目的 |
| 一、为何要研究舞剧的典型形象 |
| 二、如何来研究舞剧的典型形象 |
| 第二节 选题范围及理论依据 |
| 一、选题范围 |
| 二、理论依据 |
| 第三节 研究现状述评 |
| 一、第一条进路:中国舞剧相关文献综述 |
| 二、第二条进路:艺术典型理论相关文献综述 |
| 三、第三条进路:舞蹈形态分析相关文献综述 |
| 四、拟解问题 |
| 第一章 中国当代舞剧典型形象的时代特征研究 |
| 第一节 “艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(1949-1966) |
| 一、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第二节 “团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的特征研究(1978-1989) |
| 一、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第三节 “团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的特征研究(1990-2012) |
| 一、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第四节 “逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(2013-2019) |
| 一、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国当代舞剧典型形象的形态构成分析 |
| 第一节 中国当代舞剧形象的主要构成类型 |
| 一、追求婚姻自由的女性形象 |
| 二、追求个性解放的青年形象 |
| 三、追求济世安民的文士形象 |
| 四、追求民族独立的革命者形象 |
| 五、追求中华崛起的奉献者形象 |
| 第二节 中国当代舞剧革命者典型形象分析 |
| 一、从“报私仇”到“为人民”——《红色娘子军》的吴清华 |
| 二、“生的伟大,死的光荣”——《傲雪花红》的刘胡兰 |
| 三、奏响民族救亡最强音——《铁道游击队》英雄群像 |
| 四、“双面英雄”——《永不消逝的电波》 |
| 第三节 中国当代舞剧奉献者典型形象分析 |
| 一、《敦煌》守护人的“爱的奉献” |
| 二、“不荒芜”的《戈壁青春》 |
| 三、奉献精神筑成双重生命的《天路》 |
| 四、伟大出自平凡——《草原英雄小姐妹》 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国当代舞剧典型形象的未来创造展望 |
| 第一节 中国舞剧典型形象创造的历史经验反思 |
| 一、在舞剧形象的鲜明性上进行典型创造 |
| 二、在舞剧性格的成长性上进行典型创造 |
| 三、在舞剧行动的冲突性上进行典型创造 |
| 第二节 中国舞剧典型形象创造的时代风尚体悟 |
| 一、“五位一体”中的生态文明建设 |
| 二、“精准扶贫”与全面建成小康社会 |
| 三、“一带一路”与“人类命运共同体” |
| 第三节 中国舞剧典型形象创造的舞剧本体求索 |
| 一、舞剧情节结构的构思坚持“以人为本” |
| 二、舞剧语言风格的营造坚持“表意优先” |
| 三、舞剧叙事手段的整合坚持“情思至上” |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、回顾 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机与问题意识 |
| 一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
| 二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
| 三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
| 第二节 前人研究成果 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
| 二、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 三、台湾京剧教育传承与创新 |
| 四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
| 第三节 研究方法与资料来源 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料来源 |
| 第四节 章节大纲 |
| 第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
| 第一节 相对紧张的文化氛围 |
| 一、政局环境 |
| 二、政策与奖励制度 |
| 第二节 中华文化复兴运动 |
| 一、中华文化复兴运动推行委员会 |
| 二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
| 第三节 地方意识抬头 |
| 一、政治社会环境 |
| 二、文化建设政策 |
| 第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
| 一、开放交流的推动 |
| 二、地方的积极坚持 |
| 第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
| 第一节 初期来台艺人与剧团 |
| 一、初期来台的京剧艺人 |
| 二、1948年後京剧活动 |
| 第二节 三大民间京剧团 |
| 一、剧团的脉络 |
| 二、活动情况 |
| 第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
| 一、演艺活动与整编 |
| 二、海派京剧——麒麟厅 |
| 小结 |
| 第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
| 第一节 四大历史悠久军剧团 |
| 一、大鹏国剧队 |
| 二、海光国剧队 |
| 三、陆光国剧队 |
| 四、明驼国剧队 |
| 第二节 历时较短的军剧团 |
| 一、大宛国剧队 |
| 二、龙吟国剧队 |
| 三、干城国剧队 |
| 第三节 军剧团主要目的任务 |
| 一、劳军戏演出 |
| 二、藉由竞赛传递政治讯息 |
| 第四节 学校附属的京剧团 |
| 一、国光剧团 |
| 二、台湾京崑剧团 |
| 小结 |
| 第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
| 第一节 时代思潮与市场需要 |
| 一、新剧团与京剧现代化 |
| 二、「京剧改革」论争 |
| 三、京剧演出活动 |
| 第二节 广电传播与市场机制 |
| 一、京剧与广播电台 |
| 二、戏曲现代传播之再发挥 |
| 第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
| 一、剧本内容之变化 |
| 二、演出制作层次之提昇 |
| 三、演出风格之多样化 |
| 小结 |
| 第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
| 第一节 三军京剧教育学校 |
| 一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
| 二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
| 三、(海军)海光戏剧实验学校 |
| 第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
| 一、大宛国剧训练班 |
| 二、国光艺术戏剧学校 |
| 第三节 民间京剧教育机构 |
| 一、少年国剧欣赏会 |
| 二、大专青年国剧研习会 |
| 三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
| 四、复兴国剧特刊 |
| 五、创办「金龙奖」竞赛 |
| 六、首度引进大陆师资交流 |
| 七、两岸六校京剧联演 |
| 第四节 高等教育学院 |
| 一、中国文化大学 |
| 二、台湾戏曲学院 |
| 三、台湾艺术大学 |
| 小结 |
| 第七章 京剧新美学的传承与发展 |
| 第一节 政策解禁下的交流与发展 |
| 一、两岸开放交流带来的发展动力 |
| 二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
| 第二节 京崑合流——多元融合 |
| 一、京崑腔体融合——李宝春 |
| 二、崑生改行京剧——温宇航 |
| 三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
| 第三节 中西合流——走向国际 |
| 一、与西方经典对话——吴兴国 |
| 二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
| 三、全能剧场——高行健 |
| 四、小结: 兼谈环境剧场 |
| 第四节 古今合流——继往开来 |
| 小结 |
| 第八章 结语 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
| 二、台湾京剧艺术与教育推广 |
| 三、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
| 参考书目(按年份排序) |
| 附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
| 附录二: 台湾京剧发展年表 |
| 附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
| 附录四: 1982年～2018年台湾京剧硕博士论文 |
（7）美术片《大闹天宫》中孙悟空形象的源与流（论文提纲范文）
| 一、问题缘起 |
| 二、形象的起源与变化过程 |
| 三、角色身份的转变 |
| 四、历史回响及余论 |
| 结语 |
（8）上海抗战时期戏曲活动研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 提出缘由和研究意义 |
| 二 研究概述 |
| 三 难点和创新点 |
| 四 研究方法与思路框架 |
| 第一章 抗战前的上海社会与戏曲演出 |
| 第一节 抗战爆发前的上海社会 |
| 一 民国初期的上海社会与文化的发展 |
| 二 上海社会对日本侵华的态度 |
| 第二节 抗战爆发前的上海戏曲发展状况 |
| 一 上海戏曲演出环境优越 |
| 二 戏曲改良背景下的上海京剧演出 |
| 三 地方戏在上海的发展 |
| 第二章 “孤岛”时期的戏曲发展 |
| 第一节 “孤岛”时期的社会状况 |
| 一 战时上海 |
| 二 “孤岛”的形成与局势 |
| 三 “孤岛”时期的文化活动 |
| 第二节 抗战全面爆发后的上海文艺界 |
| 一 1937 年,中共上海地下组织的恢复 |
| 二 上海戏剧界救亡协会的演出活动 |
| 三 上海伶界联合会组织募捐筹款演出 |
| 第三节 “孤岛”时期京剧的创作与演出 |
| 一 欧阳予倩与中华剧团 |
| 二 周信芳和移风社：海派京剧的一面旗帜 |
| 三 留沪京剧艺人的贡献和成就 |
| 第四节 “孤岛”时期其他剧种的演出情况 |
| 一 越剧——契机与创新 |
| 二 沪剧——成长与蜕变 |
| 三 昆剧——挫折与坚守 |
| 第三章 沦陷时期的戏曲发展 |
| 第一节 沦陷时期的上海社会 |
| 一 亲历者回忆：上海沦陷之惨状 |
| 二 日军对上海的掠夺和控制 |
| 三 上海各界人士反抗汪伪,坚守阵地 |
| 第二节 上海汪伪政府对戏曲事业的摧残 |
| 一 汪伪政府对戏曲的控制和利用 |
| 二 汪伪政府对戏曲艺人的威胁与迫害 |
| 第三节 中共地下党对戏曲的支持及艺人们的斗争 |
| 一 中共地下党对戏曲界的扶持与鼓励 |
| 二 上海戏曲艺人的反抗斗争 |
| 第四节 沦陷时期的戏曲演出 |
| 一 京剧——在低谷中传承 |
| 二 越剧——因改革而兴盛 |
| 三 沪剧——转益多师,发展迅速 |
| 四 滑稽戏——迎来剧种转折点 |
| 五 其他剧种在上海的衰落及原因 |
| 第四章 抗战时期上海戏曲报刊及评论 |
| 第一节 抗战时期上海各剧种的戏曲报刊 |
| 一 京剧期刊种类多,剧评受追捧 |
| 二 地方戏专刊推动戏曲发展 |
| 第二节 抗战时期上海戏曲报刊的特点 |
| 一 报刊编辑即戏迷 |
| 二 演剧与剧评良性互动 |
| 第五章 抗战时期上海戏曲传承与教育 |
| 第一节 抗战时期上海戏曲的教育方式 |
| 一 传统的戏曲教育：师徒制及科班教学 |
| 二 专业戏校的综合培训模式 |
| 第二节 戏曲票房——抗战时期上海戏曲传承的重要阵地 |
| 一 京剧票房活动频繁 |
| 二 1939 年“业余社”申曲票房的成立始末 |
| 三 越剧的票房活动情况 |
| 第六章 抗战时期上海戏曲剧场的转型和经营 |
| 第一节 剧场的转型：以卡尔登剧场为例 |
| 第二节 越剧、沪剧剧场的经营模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（9）十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 十七年戏曲改革运动的相关问题 |
| 1. 戏曲改革运动与文艺“大众化”问题 |
| 2. 十七年戏曲改革运动的走向问题 |
| 3. 戏曲改革运动的当下意义问题 |
| 第二节 十七年戏曲改革运动研究综述 |
| 1. 十七年时期戏曲改革运动相关研究述评 |
| 2. 文革及新时期以来戏曲改革运动相关研究述评 |
| 3. 十七年戏曲改革运动与文艺“大众化”的理论与实践 |
| 第一章 梨园新变与“大众”浮现——现代性语境中十七年前期的戏剧改良 |
| 第一节 现代性焦虑中发现“大众”:晚清民初的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 国民之众:梁启超的戏剧改良中的新民话语 |
| 2. 启蒙之众:晚清民初戏曲理论及舞台实践中的个人话语 |
| 第二节 革命化实践中制造“大众”:30—40年代的戏剧改良与大众话语 |
| 1. 民族之众:新国剧运动中戏曲改良的民众话语 |
| 2. 阶级之众:延安戏曲改革中的工农兵话语 |
| 第二章 组织意愿与实践裂隙:大众化视域下传统戏改革的机制及运行——以《人民日报》(1948—1952)为中心的考察 |
| 第一节 “有意味的形式”:大众化文艺背景下戏改的发生 |
| 1. 延安文艺空间中的“大众化”实验 |
| 2. 走向全国:“人民新戏曲”的中心置换 |
| 第二节 建国初期的戏改特点与大众化经验 |
| 1. 戏改机制雏形:中国戏曲改进会的发起 |
| 2. 戏改机制统筹:戏曲组织机构的设置与功能 |
| 3. 戏改机制特点:管理范畴与科层体系的完备 |
| 第三节 建国初期的大众化限度与戏改弹性 |
| 1. “大众化”限度:接受者与表演者的身份困惑 |
| 2. 戏改弹性:“合法性”与“合理性”之间 |
| 第三章 从农民模范到革命英雄:大众化视域下现代戏改革的疾变与跃进——以《人民日报》(1964)为中心的考察 |
| 第一节 理想农民形象的生成与强化 |
| 1. 农民模范:革命现代戏的主体形象 |
| 2. 从被动到能动:现代戏的革命化加速 |
| 第二节 从“戏曲改革”到“京剧革命”:革命京剧现代戏及逻辑展开 |
| 1. 舞台的统一:革命规训下的大众形象塑造 |
| 2. 舞台的延伸:权力运作下的戏改符号传播 |
| 3. 舞台的覆盖:“大众化”与“样板化”的汇融 |
| 第四章 “中国特色大众文化”:十七年戏改对当下戏曲发展的启示 |
| 第一节 大众文化视域下的当下戏曲生态 |
| 1. 改革之续:戏曲生态的当下处境 |
| 2. 定位之困:戏曲生态的当下窘境 |
| 3. 从戏曲到电影:“大众化”工具的更迭 |
| 第二节 十七年戏改“大众化”经验对当下戏曲发展的启示 |
| 1. 逻辑前提:“大众化”的当下意义 |
| 2. 阐释过程:方法置换、方向并进与方式推广 |
| 3. 阐释结果:马克思主义“大众化”与戏曲改革实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（10）图像的乌托邦 ——美术片《大闹天宫》中孙悟空形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 第一节 学术史及主要问题 |
| 第二节 选题意义和方法 |
| 第三节 篇章结构 |
| 第一章 孙悟空的身份 |
| 第一节 出世和形象的图像表现 |
| 第二节 图像来源与隐喻 |
| 第三节 身份塑造的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 天宫的形象 |
| 第一节 “正统权威”与实质 |
| 第二节 图像来源及意涵 |
| 第三节 图像模式及思想来源 |
| 小结 |
| 第三章 被统战的小猴子们 |
| 第一节 小猴子的分类及特征 |
| 第二节 “统一战线”思想的影响 |
| 第三节 “童子军”形象的思想来源 |
| 小结 |
| 第四章 阶级斗争原因的呈现 |
| 第一节 金箍棒引发的斗争 |
| 第二节 官逼民反,造反有理 |
| 第三节 马天君和七仙女的形象及来源 |
| 第四节 “造反有理”的思想来源 |
| 小结 |
| 第五章 阶级斗争形式的呈现 |
| 第一节 “打土豪分田地”的经济斗争 |
| 第二节 以弱对强的武装斗争 |
| 第三节 “糖衣炮弹”的思想斗争 |
| 第四节 不同斗争形式的关系、作用及思想来源 |
| 小结 |
| 第六章 阶级斗争结果的呈现 |
| 第一节 斗争结果的图像表现 |
| 第二节 斗争结果的历史演变 |
| 第三节 斗争结果表现的条件与内涵 |
| 小结 |
| 第七章 情节安排与图像变迁 |
| 第一节 “以阶级斗争为纲” |
| 第二节 图像的变迁 |
| 第三节 历史条件与文艺观念的双重影响 |
| 小结 |
| 第八章 图像的艺术表现手法 |
| 第一节 新旧与雅俗对比 |
| 第二节 并置与反衬 |
| 第三节 幽默手法 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一: 美术片《大闹天宫》的主创人员及上映情况 |
| 附录二: 影片与小说相应情节详略情况 |
| 附录三: 影片剧情描述 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、再论李少春旗帜与21世纪（论文参考文献）
- [1]晚清民国悟空戏研究[D]. 张紫阳. 辽宁大学, 2021
- [2]前期京剧“样板戏”老生唱腔腔式改革初探[D]. 柳昕呈. 沈阳音乐学院, 2020(08)
- [3]“红灯记”创作与改编研究[D]. 刘吉丹. 贵州师范大学, 2020(12)
- [4]抗战“大后方”云南的京剧研究（1937-1945）[D]. 王小彦. 昆明理工大学, 2020(05)
- [5]中国当代舞剧典型形象研究[D]. 李昉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [6]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [7]美术片《大闹天宫》中孙悟空形象的源与流[J]. 刘双花. 装饰, 2019(07)
- [8]上海抗战时期戏曲活动研究[D]. 王婉如. 上海师范大学, 2019(08)
- [9]十七年“戏改”与文艺“大众化”理论及实践 ——以《人民日报》为中心的考察[D]. 魏欣怡. 陕西师范大学, 2019(07)
- [10]图像的乌托邦 ——美术片《大闹天宫》中孙悟空形象研究[D]. 刘双花. 中央美术学院, 2017(05)