“声美”来自“正正”

一、“声美”源于“字正”（论文文献综述）

申小龙^[1]（2021）在《昆曲演唱中的美学问题研究》文中进行了进一步梳理本文从历史维度和范式本身两条路径,对昆曲演唱中的美学问题进行了初步的研究。历史维度的考察包括了昆曲的源起背景、唱法体系的建立以及昆曲演唱的审美演变;范式本身从三个方面入手,一是昆曲字音处理及其展现出来的“声韵”美感,二是润腔方式及其展现出来的“腔韵”美感,三是气—声处理及其展现出来的“气韵”美感,这三个方面在昆曲演唱的美学问题上具有独特性。本文认为,昆曲的演唱是文学和音乐的完美结合,是“传统声乐演唱的最完备范式”,表现的是文人“雅音”、“正声”的审美品味,体现出“唯美性”的审美特征。第一章认为,昆曲的前身——剧唱的昆山土腔之所以能被文人喜欢和改造的原因是因为其自身“流丽悠远”的特色优势,但因其沿用南戏方言土语、字声不应的“依腔传字”演唱方式,语言音韵还未律化,演唱风格还未雅化,因此文人群体进行了从“俗”到“雅”的改造。改造成功的清唱昆山新腔唱法体系声词相从,合乎格律、采用“依字行腔”的演唱方式。其中魏良辅的贡献最为突出。笔者对他在《曲律》中提出的“字清、腔纯、板正”的三绝曲唱审美标准进行了论述和阐释,并认为“字清、腔纯、板正”的三绝审美标准作为总则,不仅适用于习曲、唱曲方面,同样也适用于听曲、评曲方面。除此之外,笔者对魏良辅《曲律》中涉及的南北曲及其风格差异、曲的修养的问题也进行了阐释;梁辰鱼及其文人群体“考订元剧,自翻新调”,创作了适合昆山新腔演出的优秀剧本,从而促成了作为综合表演艺术的昆曲及其唱法体系的正式成型;昆曲唱法风格经历了三个阶段演变,第一阶段是从明中期至明末的“清亮”、“高裂”的雅唱风格;第二个阶段是从明末清初至清代中叶的“咩缓柔曼”、“绵软幽细”的“俗化”风格;第三个阶段是从清中叶至清末民初的“元气漓淋”与“哀秘之声”共存的“雅俗”风格。昆曲演唱美学思想的演进分化为两条路径:第一是昆曲音韵理论的不断完善和修正,这是雅唱美学观下的“重律”体现,第二是昆曲唱情美学思想的发展演进,这是雅唱“由雅入俗”的分化,随着时代的发展和大众审美品位的“俗化”,昆曲的雅唱和俗唱共同讲求“情律并重”、“雅俗共赏”的美学思想。第二章从昆曲字音的声、韵、调三个方面探讨了昆曲字音的声韵美感,认为昆曲在演唱的字音上具有中州韵“南化”的地方特征。尖团音和上口字加强了发音的响度和亮度,赋予音色更多的变化,提高了演唱的表现力;昆曲“切法即唱法”的原则,从语音学的角度来看,是将字音音节拉长,语速变慢,字音立体,能够让口腔中各个器官综合用力,在口腔里形成一个类似于“抛物线声形”的运动轨迹。在字音声响效果上,不仅能够很清楚的传达字意,在强弱和音色变化上也十分明显,这是昆曲字正腔圆、委婉动听的原因。反切唱法也成就了曲唱声情方面的完美表达,同时为字腔长短提供了依据。昆曲的字调腔格方面,北曲多见单音腔格,南曲多见多音腔格。字调阴阳四声为昆曲的旋律走向、旋律组合以及节奏模式,提供了丰富的可能性,亦是昆曲演唱美听和动情的影响因素。第三章将润腔方式按照功能和声情表现的不同分为五类:一是字调走向式润腔;二是换气过渡式润腔;三是字音美化式润腔;四是速度变化式润腔;五是发声技巧式润腔。以上润腔的功能除了美听和正字外,还有表现情感,表现风格,表达韵味等,更重要的是制造声音张力,让昆曲的演唱（尤其是北曲）饱满、坚挺、有“筋”有“骨”。第四章认为昆曲演唱中的气—声处理和其他戏曲和民族唱法有同有异。相同之处在于,都是气发丹田,意在气先。独特之处在于,一是昆曲文辞特殊的“文理语气”决定着“曲唱呼吸”,以昆曲文理语气的处理原则对应昆曲曲唱的呼吸原则,即是将曲词词情通过腔音转化为曲情的过程。因此笔者对昆曲曲词中句法的节奏布局和句中字音的平仄组合进行了讨论,再结合曲牌音乐中的具体要素,从中总结出影响曲唱呼吸以及曲情表达的一般性气—声处理原则以及最能影响和体现昆唱韵味和风格的两个因素:嗟叹、感慨的虚字和“务头”;昆曲“气无烟火、渐进自然”的气息吐纳方式,深受中国传统文化哲学（道家养气哲学）的影响,具有“道艺合一”的特色。这种气—声特色对于声音的塑造已经超越了年龄的限制,在昆曲小生和旦角的演唱中表现的极为突出。小生和旦角在昆曲真假声混合发音中要做到高位置头腔共鸣,发出“声细如丝”、“裂石穿云”的效果,最根本的一点就是昆曲与道家有着相同的“细”、“长”、“静”、“慢”这种渐进自然的“喉底真气”的支撑。

陈晓盼^[2]（2019）在《“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践》文中认为歌唱教学对高中生的音乐教育及全面素质教育起到至关重要的作用,如何提升教学效果成为关键。音乐教育工作者们纷纷将一些成功的教学方法引入教学,将其优秀的教学经验运用到教学中来解决现行教育中存在的问题和不足。“以字行腔”正是在中国汉字的音韵结构与发音规律的基础上,立足于我国民族传统,借鉴西方科学发声方法而形成的一种教学手段、训练方法,将它应用于高中歌唱教学中,在一定程度上能使学生较好的运用发声、咬字吐字等技能,声情并茂、有表情地演唱歌曲。本文首先运用文献法整理出课题研究所需要的前期基础理论,并对“以字行腔”应用在高中歌唱教学中进行可行性分析;其次运用观察法与案例研究法,将“以字行腔”为研究对象,普通高中生为教学对象,结合笔者的教学经验,设计出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用案例,通过教学实践记录教学过程并做出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用效果评析与教学反思。通过应用效果评析肯定“以字行腔”在高中歌唱教学中的可实施性与有效性,通过教学反思总结其教学优势与存在问题,提出“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用对策。研究发现,“以字行腔”应用在高中歌唱课中具有提高学生演唱水平、提高学生学习积极性、使学生的演唱逐渐“咬字真切,行腔圆润”等教学优势,但也存在一些不足之处,如在流行歌曲的独唱教学中,不能突出其音乐个性、笔者的理论储备与教学经验欠缺,对学生的一些声音问题心余力绌等。结合教学优势与不足,笔者提出相关教学对策:第一,丰富教师理论储备,提高自身专业技能与教学技巧;第二,遵循“以字的训练为核心”的歌唱教学原则;第三,“以点带面”培养学生的歌唱能力;第四,在高中歌唱教学中合理借鉴与应用“以字行腔”。歌唱学习是一个长期的过程,短期内很难见成效,不要因此产生倦怠、失望或困惑等情绪,用发展的眼光看待学生,用积极向上的心态对待歌唱教学,在长期的教学中不断反思与改进,提高歌唱教学的质量和效率,增强学生的音乐学习能力,以期为促进我国高中歌唱教学的发展起到一定的作用和帮助。

戎姝阳^[3]（2019）在《张九成《横浦集》研究》文中研究指明张九成（1097-1159）,字子韶,自号无垢居士、横浦居士,是两宋之际较有名气的理学家,教育家。张九成是安定学派胡瑗、濂溪学派周敦颐的三传弟子,受业于继承“二程”思想的杨时,形成了自己“援佛入儒”的理学思想,开创了在南宋时期影响颇深的“横浦学派”。《横浦集》由其门人郎晔整理而成,包括诗赋四卷、文章十六卷,辑录了大量的诗歌、文论、书信、奏议、题跋、序、记等,对於全面研究张九成其人有着重要意义。目前学界关於张九成的研究焦点在其理学思想方面,相比其《孟子传》、《中庸说》、《论语解》等着作,《横浦集》则鲜少人问津,因此笔者认爲尚有进一步探索和研究的空间。本文的研究共分爲上、下两部分。上编主要对张九成的家世生平、师从交游、《横浦集》的成书背景、版本情况及其文学思想、文章创作进行较爲系统的梳理;下编爲《横浦集》的注释部分,以中华再造善本影印南宋绍定後翻刻本爲底本,以影印文渊阁四库全书本等其他文献爲参考,力求疏证典故,详考名物,以期爲深入研究张九成其人提供一些可资参考的材料。

程宁敏^[4]（2017）在《古代曲唱理论之审美思想试析》文中提出古代曲唱理论源于古代戏曲演唱实践,它既是古代戏曲演唱艺术实践过程与经验的记述和总结,也是对古代戏曲演唱技艺及规律的研讨与揭示。戏曲演唱以唱的技术演绎一定的事情物理,是一种有着强烈美感的艺术创造与表达。而钟情于戏曲演唱且对其进行潜心研究的古代曲唱理论的论说者们,由于其文人的身份及造诣,他们对戏曲演唱实践的体察与研究,非同于从事戏曲演唱的职业艺人,表现出认知思想基础与视角的审美性。因此,他们以文理的形态记述对戏曲演唱艺术实践的体察与感悟,论说中也必定反映和透射出其对戏曲演唱进行体察与感悟时所根据的思想基础以及由此所赋予戏曲演唱的审美追求,文章即是对蕴含于这些论说中的演唱审美思想的讨论,按情、字、演、韵四个方面叙述。

姚逸超^[5]（2017）在《北宋前期词调研究》文中研究说明本文以北宋前期这一唐宋燕乐转型阶段为时间范围,以其间所新创及运用的词调为研究对象,在文学史和音乐史的交叉视阈下,兼顾词调的音乐、文学和文化属性,对其创生和延展情况进行宏观梳理和微观解析,进而从词调史的意义上展现唐音宋调的衍变过程。本文主要从七个方面展开讨论:第一,北宋前期词调的音乐来源。唐教坊曲及隋唐旧曲,宋教坊曲和鼓吹曲、民间新声、词人自度曲等共同构成北宋前期丰富的词调来源。鼓吹曲转化为词调,展现了宋初宫廷对倚声填词的参与;唐宋民间词调名的新变,折射出唐宋文化的转型;文人自度曲反映了文人对声辞配合的进一步体认。第二,北宋前期词调的燕乐宫调系统。真宗朝时期逐渐形成七宫十二调的燕乐宫调系统。以北宋政和七年为界,燕乐宫调系统先后采用“为调式调名”与“之调式调名”,考察宋词的依月用律,需明确其依循的调式基础。宋人日常填词创作,未有依月用律者,但由于南宋季世杨瓒、张炎诸人对填词音律化、典雅化的追求,才形成所谓的宋人填词“依月用律”问题。第三,北宋前期词调类型的承延与新变。入宋之后,令词内涵呈现出由酒令之“令”向音律之“令”的多元衍变。柳永大力创制慢词,其词中虚字的频繁运用,赋笔铺陈的写作技巧,既适应了唐宋音乐的转型,也适应了词体自身发展的新趋势。引调、近体数量虽少,但其创制与发展体现着宋代音乐类型的繁荣与宋代词调生成的新方式,极具宋调特色。第四,北宋前期词调的衍生与组合方式。在既有词调的基础上,转调、犯调、联章等衍生与组合的方式,使原词调转生出新的声情特色或表现效果。北宋前期词作中的转调与犯调,受到时代音乐风尚、地域音乐文化以及词人音乐思想的影响与制约,体现着词人音乐造诣的高下。北宋前期联章词在用调、书写内容、创作形式方面也展现出新的时代特点。第五,北宋前期词调的韵式与句式。北宋前期的新兴词调,在韵式、句式方面都较唐五代旧调有了明显变化,这是音乐与文学合力作用的结果。词调初兴,以押平韵为主,体现着近体诗律传统强大的惯性;仄声韵词调与入声韵词调的增长,反映出音乐元素对于词体约束的逐渐增强;平仄转韵词调在北宋前期的式微,则与唐宋时期所流行的词调类型相关。由唐入宋词调的句式在主导句型、句式组合、句内节奏等方面都发生了较大改变。在诗歌句式、句法节奏发展到顶峰之后,词借着音乐的力量打破了这精致的桎梏,召唤出已经丧失活力已久的其它句型,发展出别具特色的句法节奏。这一过程在北宋前期基本完成,为词之为词,提供了坚实的文体基础。第六,北宋前期词调的声情。本章就宫调与词调声情、乐器与词调声情、词调声情研究与声调之学的建设等问题作了专门探讨,并以《倾杯乐》一调为例,考其源流,辨其声情,并进而探究词乐与词作的声辞配合关系。第七,北宋前期新创词调的命名、应用与流传。关注词调命名本身的文学文化内涵,考察新调产生后的当下传播与后世流行,也是词调研究的重要方面。本章对北宋前期新创词调调名的语言特征、事类分布作了细致分析,考察了北宋前期新创词调的共时性应用与历时性传播,以创调大家柳永为例,梳理了苏轼、晁补之、周邦彦、王喆等与柳词后世传播接受的密切关系。

杨超^[6]（2017）在《中国古代音乐与文学的关系研究》文中研究表明音乐与文学的关系一直是音乐界与文学界不可忽视和需要重视的问题。从原始社会时期,音乐与文学的关系就是一种“诗乐同源”、“词曲共生”的关系,但随着社会的进步和意识思想的多元化,音乐与文学的关系也呈现出日趋复杂的关系,并且两者的关系也从形态扩大到了社会分工、社会阶层、思想意识等多个方面。本文以中国古代音乐发展史为线索脉络进行引证与论述,选取春秋战国、汉魏、唐、宋元、明清几个具有代表性的历史时期,结合中国古代文学与戏曲艺术进行跨学科的综合研究。文章以文艺理论、音乐社会学、音乐人类学、唯物辩证法、符号学、西方音乐哲学等学科知识作为本文的理论基础,采用文本研究法、文献查阅法、比较法、跨学科分析法等多种方法对中国古代音乐与文学的关系进行梳理与研究,以此探究中国古代音乐与文学的关系的整体情况和形成原因,望引起学界共鸣。赵晓生说过:“文学中的诗歌,从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲,无一不是歌曲之词,随着时代推移,音乐佚亡,歌词尚存,凡词皆可歌可咏,应当说,中国音乐史中的半壁江山存在于中国文学史中。”可见中国古代音乐与文学的关系之紧密了。音乐与文学作为人类社会中的两种艺术形态,因其物质材料的不同而在产生方式与实践方式上都有着各自的特殊性,这种特殊性即是原始社会时期两者同源共生发展的关系纽带,也是后人将其两者结合的重要依据。先秦时期的艺术形态一直保持着诗、乐、舞三位一体的乐舞形态,音乐与文学一直相伴相随,但随着“百家争鸣”思潮运动的出现,音乐与文学的共生关系也开始趋于了独立。诗歌艺术作为中国古代文学中瑰宝,最早可追溯到先秦时期的《诗经》、《楚辞》,其大成于唐朝,而词曲艺术以宋元为最,戏曲艺术成熟于明清,这些文学艺术都与音乐紧密相连,如果我们单纯地以文本研究的方法对诗词、唱词进行研究,则会丧失其原本“可歌可唱”的初衷。因此,从音乐的角度去探究中国古代音乐与文学的关系,是帮助我们全面理解和认识古代词曲的重要方面。

洪宏^[7]（2014）在《鄂西土家族创编民歌《找莫米》、《直尕思得》的艺术特征与演唱技法分析》文中指出鄂西土家族是一个能歌善舞的民族，随着社会的发展，鄂西地区的民族音乐文化元素也更加多元，以土家文化为底蕴，以地域音乐为元素的优秀创编民歌不断地涌现，其中以着名作曲家王原平、方石等创编的土家歌曲深具影响力。他们创编的土家歌曲十分贴近土家民众的生活，抒发着对土家民众的深情厚谊，反映了土家民众的喜怒哀乐，笔者本文的选题灵感正来源于近年他们众多的土家族创编歌曲。本文以鄂西土家族创编民歌为研究对象，通过对两首鄂西土家风韵的创编民歌《找莫米》（牟廉玖词、王原平曲）、《直尕思得》（贺沛轩词、方石曲）的音乐与演唱分析，阐述了鄂西土家族创编民歌与传统民歌的共性与个性，在此基础上笔者结合自身演唱体验，以鄂西土家族创编民歌为载体，通过对其音乐与演唱技巧的分析，进而对鄂西土家族歌曲创作元素对于演唱鄂西土家族创编风格的形成，以及鄂西土家族创编民歌的演唱风格和特点进行了探讨。

韦应娜^[8]（2014）在《民族女高音与秦腔旦角演唱比较研究》文中指出民族声乐与秦腔唱腔都是中国本土的音乐，二者同根同源,都来源于我国各民族的民间音乐与民歌。旦角是戏曲艺术中极为重要的一种行当，其唱腔委婉、清丽、高亢、圆润,能很好地表现女性的本质特征。民族女高音的演唱既继承了我国传统戏曲、曲艺的演唱特点，同时又借鉴了美声的发声方法，演唱中气息灵活、音域宽广，具有很强的民族风格。通过对民族女高音与秦腔旦角对比研究，分别从文化渊薮、气息运用原理和地域性特征等不同的视角梳理二者的共同特质，从艺术追求和表现形式两个方面剖析他们的内在差异，探寻相互影响的各种因素，从中发掘精髓，提炼出秦腔表演和演唱技术中优秀的、有益的方法，阐述民族女高音与秦腔旦角在发声训练、气息运用、念白吐字、润腔与舞台表演等方面相互借鉴与吸收的途径。充分认识传统戏曲的艺术魅力，体会戏曲旦角的表演精髓，丰富民族声乐的演唱技巧，拓宽民族女高音的表现方式，从而传承民族音乐文化，在民族声乐的发展中彰显民族个性。

李晓林^[9]（2014）在《《清异录》文献研究》文中指出《清异绿》是一部大致成书于北宋初年的肇记小说,是害采摭唐及五代新颖之语,以类编排为三十七门,各为标题,而注事实缘起於其下。天文地理、人事官职、草木花果、虫点岛兽、居室器用乃至仙神鬼妖,无所不借。涉及当时社会各方面,包罗甚广,封于考查五代及宋初人物遗事舆生活习俗,均具有重要的参考价值。鉴于此言研究现状的不足,本文即徙文献的角度来研究《清异录》,分为上下二篇。上篇共三章。主要是开於《清异录》本身流傅、撰人及惯值之探讨。其中,第一章考《清异录》历代着录舆被载引之情沉,梳理其脓络,旨在弄清楚自宋至清时《清异录》一言之接受。考其流傅,即可知其接受史之概沉。通过流傅情沉之考察,《清异录》接受之高峰期出现在明代。第二章为撰人考,先考陶毂生平籍贯及其子嗣,再对《清异录》中十馀条舆陶毂生平不符之内容予以考辨,大致推知此言经後人增改,同时陶毂曾杂缘旧文而又删除未尽,从而形成如今“真伪相混”的情沉。第三章主要从史学、文学、名物学、风俗学等方面,封《清异绿》一言价值作一具艘考查。下篇是封《清异录》全文笺证,包括文字校勘、字词训释、典故考索、时代背景研究以及相关之周边史料发掘,力争全面、深刻解读《清异录》一言。

董鹤游^[10]（2013）在《电视播音的话语样式研究》文中进行了进一步梳理电视播音的话语样式是播音主体（播音员和主持人）依据文体和语境，对声音形式变化处理、长期运用而逐渐形成的语言样式。本文以国内学者的理论研究为基础，同时借助国外较为成熟的新闻传播学、语言学相关理论知识，对电视播音的话语样式进行较为深入的理论研究，以期丰富播音学理论厚度，指导播音创作实践。电视播音的话语样式在语言传播实践中客观存在，并且贯穿电视播音创作实践和大众传播过程的始终；它是一种语言表达范畴内的言语行为，区别于有声语言表达技巧，具有依附稿件文本、创作的可感性、发展的时代性和传播的审美性等显着特点。电视播音的话语样式作为有声语言表达的外在声音形式，具有无可替代的功能和价值。不仅影响播音创作实践，满足受众多样需求；同时彰显了话语样式在语言传播过程中的传播价值、文化价值和美学价值。电视播音的话语样式并不是孤立地存在在语言传播体系中，它受播音文体和传播语境两大因素的制约与影响，形成播报式、朗诵式、谈话式、讲解式等能从听觉上加以区分的样式。为了与电视节目追求“窄播化”、“细分化”的传播理念实现有效“对接”，电视播音话语样式在不同传播语境下，展现千态万状的样态，促使话语样式呈现多样化格局。在媒介环境变迁、传播关系转变和主体意识抬头的时代背景下，电视播音的话语样式受文体和语境的影响，形成融合性的发展态势。然而，话语样式在融合性发展过程中，由于部分播音主体的错误解读，出现单一化、同质化的发展瓶颈。针对这些问题，播音主体只有立足于文体和语境两大因素，才能自然自如地进行样态转换和有声语言表达，促使话语样式的多样化和融合性发展，实现更加和谐完美的电视节目传播效果。

二、“声美”源于“字正”（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、“声美”源于“字正”（论文提纲范文）

（1）昆曲演唱中的美学问题研究（论文提纲范文）

（2）“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践（论文提纲范文）

（3）张九成《横浦集》研究（论文提纲范文）

（4）古代曲唱理论之审美思想试析（论文提纲范文）

（5）北宋前期词调研究（论文提纲范文）

（6）中国古代音乐与文学的关系研究（论文提纲范文）

（7）鄂西土家族创编民歌《找莫米》、《直尕思得》的艺术特征与演唱技法分析（论文提纲范文）

（8）民族女高音与秦腔旦角演唱比较研究（论文提纲范文）

（9）《清异录》文献研究（论文提纲范文）

（10）电视播音的话语样式研究（论文提纲范文）

四、“声美”源于“字正”（论文参考文献）

• [1]昆曲演唱中的美学问题研究[D]. 申小龙. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]“以字行腔”在高中歌唱教学中的应用研究 ——基于某市普通高中的歌唱教学实践[D]. 陈晓盼. 石河子大学, 2019(01)
• [3]张九成《横浦集》研究[D]. 戎姝阳. 广西大学, 2019(01)
• [4]古代曲唱理论之审美思想试析[J]. 程宁敏. 绍兴文理学院学报(哲学社会科学), 2017(06)
• [5]北宋前期词调研究[D]. 姚逸超. 浙江大学, 2017(12)
• [6]中国古代音乐与文学的关系研究[D]. 杨超. 南昌大学, 2017(03)
• [7]鄂西土家族创编民歌《找莫米》、《直尕思得》的艺术特征与演唱技法分析[D]. 洪宏. 武汉音乐学院, 2014(02)
• [8]民族女高音与秦腔旦角演唱比较研究[D]. 韦应娜. 内蒙古师范大学, 2014(02)
• [9]《清异录》文献研究[D]. 李晓林. 南京大学, 2014(08)
• [10]电视播音的话语样式研究[D]. 董鹤游. 湖南大学, 2013(04)

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